Abscondita: Miniature

Scritto nel 1915, "La disumanizzazione dell’arte" può essere considerato uno dei vertici assoluti della riflessione estetica e critica del grande pensatore spagnolo. È un piccolo testo ormai classico sui caratteri distintivi dell’arte d’avanguardia del Novecento: la destrutturazione del linguaggio, l’artificio, il gioco spesso gratuito, la provocazione. Tutto questo ha sancito l’esistenza di un fenomeno tra i più sconcertanti della civiltà contemporanea: la negazione di tutto ciò che per millenni ha costituito l’essenza dell’arte, e il relativo approdo a quella che l’autore chiama la «disumanizzazione dell’arte». Sebbene l’analisi di Ortega y Gasset si riferisca alle avanguardie del Novecento, le sue tesi sono pienamente verificabili e illuminanti anche riguardo alle espressioni artistiche e letterarie della contemporaneità, in cui la frattura tra arte e umano si è in genere ulteriormente radicalizzata.

Aby Warburg (1866-1929) scelse come argomento della sua tesi di dottorato due dipinti mitologici di Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera, a quel tempo divisi ed esposti rispettivamente agli Uffizi e all’Accademia. Nella scelta di due «capolavori», già allora considerati «emblematici» del Rinascimento, oltre alla volontà di porre in risalto il significato che l’interesse per l’antichità assumeva nella cultura fiorentina del tardo Quattrocento, è possibile riconoscere un’intenzione polemica e una sfida alla visione «estetizzante» di tali opere da parte di un pubblico «moderno», ispirata dalle concezioni dei preraffaelliti e dell’Art Nouveau. La dissertazione, presentata nel dicembre 1891, venne pubblicata due anni più tardi, con il significativo sottotitolo di Ricerche sull’immagine dell’antichità nel primo Rinascimento italiano, e con una dedica a Hubert Janitschek e al docente di archeologia classica Adolf Michaelis, di cui il giovane Warburg aveva nel frattempo seguito i corsi.

«Mi conosco un poco in arte Italiana, e vi posso assicurare che di grandi scultori non ne abbiamo avuti molti; ma alcuni grandissimi addirittura, che bastano. Sono Giovanni Pisano – Giotto – Jacopo della Quercia – Antonio Rizzo – Michelangelo. Eppoi di grande tradizione scultoria di grande stile – poiché voi credete bene al grande stile, lo so – più nulla. Ho già detto di passata perché non si può pretender nulla da Bernini; varrebbe la pena di cercare più tardi se non fosse per fermarci a Rosso che per quanto grande ci appare troppo spaesato per poterlo includere in questo glaciale menu di grandezze? Non credo. Bisogna dunque cercare tutti i modi – dalla impersonalità storica più irreprensibile ai pugni e alle bastonate – per far comprendere a chi spetta di comprendere, in Italia, che a quella schiera magica va aggiunto al più presto, subito, il nome di Boccioni – questo grande scultore». Postfazione di Maria Cristina Bandera.

«La sparizione dell’arte» scrive il curatore Elio Grazioli «è il primo vero libro di Jean Baudrillard (1929-2007) sull’arte contemporanea: dall’arte fredda alla pop art, all’arte attuale, in cui “si va verso la sparizione dell’arte come attività specifica; anzi, in cui la sparizione è già avvenuta” dice Baudrillard, perché la seduzione non esiste più, la simulazione è generalizzata, e “si è al grado zero della cultura”. E la sparizione dell’arte, si chiede Baudrillard, implica forse il ritorno alla pura tecnica, all’industria nel senso letterale del termine, o all’artigianato rituale? E l’arte in quanto tale sarà stata solo una parentesi nella storia dell’umanità? Domande inquietanti a cui Baudrillard non dà risposta, oppure la risposta è nelle cose, in tutto quello che, dopo il 1988 – anno di pubblicazione di questo pamphlet fulminante –, è accaduto in quell’ambito che, al di là di ogni evidenza e ragionevolezza, ci si ostina a definire “arte”».

«Miró, come la maggior parte dei grandi pittori, non lavora per esprimere un modo di essere, felice o angoscioso che sia, ma per capire e superare un conflitto. Il sole della vita fisica e l’inquietante luna che presiede alle metamorfosi dell’inconscio vengono nella sua opera a mescolare le loro luci, e Miró dipinge per poter sfociare nella pura luce del giorno.

Suger, abate dal 1122 al 1151 dell'antica abbazia parigina di Saint-Denis, fu uomo di Chiesa e di governo. L'aspirazione alla bellezza e al fasto dei luoghi sacri, l'uso dell'arte e dell'architettura in servizio della gloria di Dio sono stati la sua vera passione. Fedele discepolo di quel Dionigi al quale era intitolata l'abbazia, egli ritiene che la luce presente nel mondo sia guida e ascesa al divino come le materie che la possiedono: l'oro, le gemme, le vetrate, così come le dimensioni della costruzione. Suger ci ha lasciato un prezioso documento sull'opera di ricostruzione di Saint-Denis, e Erwin Panofsky, profondamente sensibile all'arte di quel periodo (come testimonia il suo capitale testo "Architettura gotica e filosofia scolastica"), lo tradusse e curò insieme alla moglie Gerda (Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1945) quando insegnava alla Princeton University. Il testo che qui presentiamo è il magistrale saggio che accompagnò e introdusse quell'edizione, corredato dalle immagini della grandiosa abbazia. «Si rese conto Suger che chiamando, come egli fece, artisti “da tutte le parti del regno” veniva a inaugurare nell’Île de France, fino allora rimasta relativamente chiusa, quella grande sintesi selettiva di tutti gli stili regionali della Francia che noi chiamiamo gotico? Ebbe il sospetto che il rosone nella facciata occidentale di Saint-Denis (per quel che ne sappiamo, la prima apparizione di tale motivo in questo punto dell’edificio) era una delle grandi innovazioni della storia architettonica, destinata a stimolare l’inventività di innumerevoli maestri giù giù fino a Bernard de Soissons e Hugues Libergier? Sapeva, o sentiva, che il suo istintivo entusiasmo per la metafisica della luce dello Pseudo-Areopagita e di Giovanni Scoto lo portava nell’ambito di un movimento intellettuale che doveva sboccare da un lato nelle teorie protoscientifiche di Roberto Grossatesta e Ruggero Bacone e dall’altro in quella sorta di platonismo cristiano che va da Guglielmo d’Alvernia, Enrico di Gand, Ulrico di Strasburgo fino a Marsilio Ficino e Pico della Mirandola?».

«Sin dall'infanzia fui indisciplinato di natura; non sono mai riusciti a piegarmi a una regola. È a casa che ho imparato quello che so. Il collegio mi ha sempre fatto l'effetto di una prigione, e non ho mai sopportato di viverci, tranne in quelle ore di libertà, quando il sole era invitante, il mare bello, e m'inebriava correre sulla scogliera, all'aria aperta, o sguazzare nell'acqua». Così inizia "Mon Histoire", lo scritto autobiografico del padre dell'impressionismo. A quella data ha sessant'anni, è ricco e famoso ma ancora lotta con le ossessioni di tutta la sua vita: l'aria e l'acqua. Sta lavorando al ciclo delle Ninfee, sulle rive del lago che si è fatto costruire nel suo giardino a Giverny. Dopo quarant'anni di lavoro ancora si sente impotente di fronte a quella grande lezione di verità che è la natura: «mi sembra di non fare nessun progresso, particolarmente da quando ogni giorno scopro cose nuove che non avevo visto il giorno prima. Aggiungo e perdo. In breve, cerco l'impossibile».

Il vivo interesse che Emilio Villa nutrì per le testimonianze pervenuteci dalle culture preistoriche, acuito dalla visita che egli fece alla grotta di Lascaux nel 1961, fu all’origine del presente testo, scritto negli anni sessanta e qui pubblicato per la prima volta integralmente. L’autore (che fu poeta e biblista, traduttore e impareggiabile esegeta di molti tra i maggiori talenti artistici del secolo scorso) vi dispiega la propria versatilità e acutezza affrontando questioni cruciali, quali il senso della rigenerazione attraverso il sacrificio e il rapporto proponibile tra l’arte dei nostri più antichi antenati e quella novecentesca. Ricco di geniali intuizioni, «L’arte dell’uomo primordiale» travalica i limiti convenzionali assegnati al suo oggetto e indica una direzione di ricerca all’artista contemporaneo impegnato nel tentativo di restituire energia a un mondo simbolico considerato «decaduto e devitalizzato». Come argomenta Aldo Tagliaferri nel commento annesso al testo, Villa apre un orizzonte teorico quanto mai avvincente che, da un lato, illumina lo sfondo mitico-religioso dal quale per millenni sono nate tutte le arti e, dall’altro, fornisce una importante chiave di lettura per una interpretazione complessiva della poetica villiana.

«Viene un momento, nella vita, in cui gli artisti che abbiamo studiato non sono più oggetto di ricerca e divengono amici. Il lavorio della loro mente assume un non so che di scontato, che trascende l’analisi storiografico-artistica». Questo testo di Pope-Hennessy, ricco di preziosi spunti, molti dei quali approfonditi e confermati da ricerche posteriori, non è semplicemente l’espressione dell’amicizia di un grande critico nei confronti di un grande artista del passato, ma si trasforma nell’insegnamento di come accostarsi alle opere d’arte: guardarle da vicino, trarre deduzioni solo da quanto emerge da una lettura precisa dell’opera e dei documenti a essa connessi, rifiutare ogni preconcetto e fare tesoro di un sempre più profondo e ampio bagaglio personale di conoscenze storiche e scientifiche. Una grande lezione di metodo. (Dalla postfazione di Sandrina Bandera)

"La pittura veneziana del Settecento non ama dare informazioni sui colori e sulle tecniche che sono serviti a renderla grande: i suoi segreti e le sue ricette – quasi impossibili da mettere in pratica senza l'ausilio dei maestri – rimangono in gran parte celati nei quadri. Qui si presenta una raccolta dei segreti per i colori tratta dalle memorie manoscritte di Rosalba Carriera, considerata la più grande ritrattista del Settecento anche da artisti suoi contemporanei quali Jean-Antoine Watteau, Sebastiano e Marco Ricci, Antonio Pellegrini. In lei, e nelle sorelle Giovanna e Angela, la tecnica del pastello si è infatti trasformata da arte minore in «arte maggiore», a somiglianza della stampa a colori realizzata dal circolo degli Zanetti, ad esse vicino. Tutto questo nel nuovo senso del gusto che accompagnerà il disegno e la manifattura di oggetti artistici verso «l'utilità che piace». La pubblicazione del presente ricettario, ampliato da un ricco glossario dei termini utilizzati, spiega come si preparava «la cucina» della pittura che è riuscita a conferire un volto alla moltitudine di personaggi del Settecento che ancora ci guardano da quelle opere immortali". (Manlio Brusatin)

Leonardo da Vinci è senza dubbio l’artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra André Chastel, nulla poté mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte «dotata di una presenza immediata, totale, definitiva». Attraverso i tre saggi che qui presentiamo, ognuno dei quali approfondisce un diverso aspetto della personalità di Leonardo, Chastel illumina la vastità e la grandezza del suo genio. In appendice «Lionardo da Vinci» di Giorgio Vasari.

«La più profonda concordanza tra Cocteau e de Chirico, che trova riscontro nell'arte del pittore come nei suoi stessi scritti teorici, consiste nel togliere il mistero e l'enigma dalla parte dell'oscurità e consegnarli alla chiarezza e alla precisione della forma. Ed è proprio al punto di convergenza fra l'enigma e la chiarezza, fra il mistero e l'esattezza, che si situa il significato di quel «mistero laico» che Cocteau lega strettamente alla pittura di de Chirico. Il "mistero laico" è il mistero che risplende solo nell'apparenza, alla superficie di un mondo inspiegabile e non motivato. Per catturare questo mistero la prima operazione da compiere è uno spostamento di prospettiva: cessare di collocarsi dal punto di vista estetico – è ancora l'errore degli impressionisti – per porsi dal punto di vista etico. "Uno dei meriti di de Chirico è di avere, in pieno periodo plastico, contato più sulla morale e meno sui problemi visivi, che mettono fatalmente capo al preziosismo". Possiamo ed è forse nostro dovere tradurre: porsi dal punto di vista etico significa per Cocteau cercare una corrispondenza fra la pittura e la verità dell'anima. Si tratta di ritrovare un'arte che, pur restando "laica" ed immanente, acceda al mistero del mondo e recuperi una corrispondenza con gli interrogativi dell'uomo.» (Alberto Boatto)