Libri di André Chastel

Leonardo da Vinci è senza dubbio l’artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra André Chastel, nulla poté mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte «dotata di una presenza immediata, totale, definitiva». Attraverso i tre saggi che qui presentiamo, ognuno dei quali approfondisce un diverso aspetto della personalità di Leonardo, Chastel illumina la vastità e la grandezza del suo genio. In appendice «Lionardo da Vinci» di Giorgio Vasari.

«“Un crocifisso romanico non era in origine una scultura né la Madonna di Duccio un dipinto...”, osservava André Malraux. Ci proponiamo di capire cosa fossero, prima di divenire “dipinti”, i pannelli assemblati nei polittici dell'Europa meridionale, e più precisamente italiani, del Quattrocento e degli inizi del Cinquecento, cui può convenire il termine generico di “pala”. Quel che ci attrae è la qualità essenziale della pittura, quel che ci affascina sono l'autorevolezza dei grandi stili, il prestigio dei grandi nomi. Un'interpretazione puramente formale non basta tuttavia a soddisfare le nostre attese. Ci si trova dinanzi a continui interrogativi: a cosa corrisponde la distribuzione dei pannelli? Cosa si cela dietro la rappresentazione? Cambiamenti spettacolari scandiscono la storia del Quattrocento, ma chi ne è l'artefice? A quali esigenze rispondono dunque tali e tante peculiarità? È a questi quesiti che cercheremo di rispondere. Sono la filigrana del nostro lavoro».

Il profilo di uno dei più grandi personaggi del Rinascimento, una personalità molto complessa, è tracciato da tre studiosi di fama internazionale che ricostruiscono la personalità di Leonardo architetto, Leonardo pittore, Leonardo inventore. Il suo interesse per ogni aspetto del reale, la natura, l'arte, la scienza pura e applicata, ne hanno fatto una sorta di demiurgo.

André Chastel (1912-1990) ha dedicato all’arte di Raffaello una serie di studi nel segno di una lettura erotica, riuniti in questo volume. Lo storico francese illumina il motivo che ha guidato l’arte dell’urbinate: l’idea dell’umanità sub specie amoris. Idea che l’artista mutua dagli umanisti frequentati a Urbino e alla corte di Leone X, dove venivano rielaborati i temi neoplatonici del Convito ficiniano. Dal rapporto tra le aspirazioni umanistiche della corte papale e le conquiste formali cui Raffaello perviene a Firenze, studiando Leonardo e Michelangelo, nasce l’arte classica del Rinascimento; l’arte di Raffaello diviene espressione perfetta dell’anima riconciliata nell’accordo tra Amore divino ed Eros terrestre. Scrive Chastel: «Raffaello trascendeva l’umano per la sua perfezione d’uomo e d’artista, per la perfezione dell’“arte e dei costumi insieme”. Nacque la leggenda che il quadro destinato a Santa Maria dello Spasmo (ora al Prado) non giunse a Palermo se non dopo un salvataggio che aveva tutti i caratteri del miracolo. Allorché Raffaello morì, il Venerdì Santo del 1520, l’ambasciatore della duchessa di Mantova non esitò a parlare di un segno del cielo simile a quello che accompagnò la morte di Cristo: il palazzo del papa si squarciò e per poco non crollò. Vasari non troverà altra espressione per presentarlo che quella di dio mortale sceso in terra, il dio della “grazia”, Eros fatto pittore».

«Uno dei misteri più singolari e appassionanti della storia della pittura è il fenomeno Giorgione. È quasi impossibile ricostruire in modo sufficientemente chiaro e preciso il suo percorso artistico; quasi impossibile giungere senza inciampi a un corpus accettabile; quasi impossibile, infine, render conto dell'arte di Giorgione. Ma cosa sarebbe la storia della pittura a Venezia – e persino in tutto l'Occidente – senza "Giorgione e il Giorgionismo", senza quel richiamo alla natura, al colore denso, alla vibrazione del paesaggio di cui parlano tutti gli autori antichi, senza quella rivoluzione interna, in grado di stupire il vecchio Bellini e di affascinare la generazione dei giovani, di cui parlano tutti gli autori moderni. Lo scarto fra le certezze e l'importanza o, se si vuole, fra ciò che è esplicito e l'intuizione, è tale che si è potuto parlare, abusando appena della parola, di un mito di Giorgione».

"La vita, la lunga vita di Tiziano cerca e trova un 'finale' inaudito e straziante. Questo pittore della vitalità e del sapore del mondo può congedarsi solo in una sorta di grande incendio. Consuma il suo tesoro di forme, la sua stessa arte, in ciò che si deve definire un rogo fiammeggiante. Aveva sempre amato il rosseggiare dei crepuscoli. Ma a questa predilezione si aggiungono ora, sempre più spesso, incomprensibili incendi in lontananza. Niente di più commovente, di più doloroso di queste notti in cui le cose bruciano, di questo consumarsi delle cose e degli esseri. Quando Tiziano si spinge fino in fondo, come nella 'Pastorale' di Vienna, nel 'Marsia', nella 'Pietà', l'intera composizione è invasa dalle fiamme e dal fuoco. Come nell'ultimo Rembrandt, che tanto doveva a Tiziano, l'universo fiammeggia e il pittore vi assapora il suo stesso rogo."

«"Un crocifisso romanico non era in origine una scultura né la Madonna di Duccio un dipinto...", osservava André Malraux. Ci proponiamo di capire cosa fossero, prima di divenire "dipinti", i pannelli assemblati nei polittici dell'Europa meridionale, e più precisamente italiani, del Quattrocento e degli inizi del Cinquecento, cui può convenire il termine generico di "pala". Quel che ci attrae è la qualità essenziale della pittura, quel che ci affascina sono l'autorevolezza dei grandi stili, il prestigio dei grandi nomi. Un'interpretazione puramente formale non basta tuttavia a soddisfare le nostre attese. Ci si trova dinanzi a continui interrogativi: a cosa corrisponde la distribuzione dei pannelli? Cosa si cela dietro la rappresentazione? Cambiamenti spettacolari scandiscono la storia del Quattrocento, ma chi ne è l'artefice? A quali esigenze rispondono dunque tali e tante peculiarità? È a questi quesiti che cercheremo di rispondere. Sono la filigrana del nostro lavoro».

«Raffaello trascendeva l'umano per la sua perfezione d'uomo e d'artista, per la perfezione dell'"arte e dei costumi insieme". Nacque la leggenda che il quadro destinato a Santa Maria dello Spasmo (ora al Prado) non giunse a Palermo se non dopo un salvataggio che aveva tutti i caratteri del miracolo. Allorché Raffaello morì, il Venerdì Santo del 1520, l'ambasciatore della duchessa di Mantova non esitò a parlare di un segno del cielo simile a quello che accompagnò la morte di Cristo: il palazzo del papa si squarciò e per poco non crollò. Vasari non troverà altra espressione per presentarlo che quella di dio mortale sceso in terra, il dio della "grazia", Eros fatto pittore».

"L'irresistibile evoluzione della fama della Gioconda illumina in profondità le esigenze e la povertà della cultura di massa. La notorietà dubbia, popolare, esposta al riso e alle lacrime facili, concerne un oggetto che non ha più nulla a che vedere con l'opera di un certo Leonardo da Vinci, pittore in una certa epoca del Rinascimento. Nella fabbrica insaziabile dei media, essa appartiene a un altro regno, quello delle finzioni in agguato dei divi, i personaggi destinati a un largo consumo. E distaccata da ogni realtà storica e umana. Lo scarto dalle conoscenze storiche e critiche è diventato incommensurabile."

Leonardo da Vinci è senza dubbio l'artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra Andre Chastel, nulla potè mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte "dotata di una presenza immediata, totale, definitiva".

Di fronte al trittico delle Tentazioni di sant'Antonio di Bosch, lo sguardo si smarrisce e si disperde, travolto dal diluvio di immagini grottesche, curiose, singolari, inquietanti che si affollano attorno al Santo. Mille forme del demoniaco lo circondano, lo tentano, lo afferrano. Il male che esplode in tutte le sue forme diventa in questo quadro l'emblema di un immaginario e di una riflessione dell'arte sull'oscuro, il demoniaco, il perturbante che genera incubi nella mente dell'uomo. Il lettore dei saggi di André Chastel, Pierre Francastel e Hans Sedlmayr raccolti in questo libro ha l'occasione di vedere all'opera tre maestri della storia dell'arte e di riconoscerne immediatamente stili e sensibilità differenti. Francastel indaga le forme del demoniaco nell'arte medioevale, cogliendo nelle sacre rappresentazioni le origini di alcuni suoi tratti tipici. Partendo dal tema del Congresso di Studi umanistici promosso da Enrico Castelli nel 1952, Chastel invece rilegge le paure della cultura europea alla fine del '400. Sedlmayr, infine, si occupa di alcune esperienze pittoriche del '900 – da Ensor a Klee e Picasso – e mostra la presenza viva e dirompente del demonio nell'estetica del nostro tempo. Letture assai diverse ma unite da un dubbio: si può leggere nelle incarnazioni del demoniaco attraverso il tempo una prospettiva continua dove, entrando nella quotidianità, è lo stesso demoniaco che ne incrina le basi metafisiche ed etiche?