Abscondita: Miniature

«Dürer porta dentro di sé due età, due specie di uomini, e la contraddizione eterna dei grandi artisti. Due passioni, ugualmente forti, lo possiedono: nessuno più di lui fu sensibile alla particolarità dell’oggetto, al carattere della forma, alla violenza e alla complessità delle cose naturali, al vasto e poetico caos dell’universo, e nessuno tentò più energicamente di ridurli a pura intelligibilità. Questo cesellatore di fiammeggianti fogliami, questo calligrafo ornamentale, che si attarda in un labirinto di intrecci e di foglioline, ha voluto costruire un’immagine dell’uomo che fosse l’esempio e il modello dei procedimenti della ragione. Egli è un poeta e un matematico dello spazio, un teorico e un ispirato. Dürer ha il privilegio dell’inquietudine, e in questo sta la sua qualità eroica». (Henri Focillon)

Benvenuto Cellini (1500-1571) sommo orefice e grande scultore, oltre a lavorare alle sue virtuosistiche creazioni fino all’esaltazione, allo sfinimento, al delirio, fu anche un formidabile avventuriero, di volta in volta abile cortigiano, focoso amante, ardito combattente, tanto a suo agio accanto a un papa o a un sovrano, quanto in una rissa di taverna. Henri Focillon cesella in questo scritto, pubblicato per la prima volta nel 1911, un ritratto sottile e appassionato di quest’uomo eccezionale. Ripercorre gli episodi più importanti della sua movimentata e spericolata carriera artistica e umana, senza indulgere a facili sensazionalismi, ed esamina con rara finezza e sensibilità la sua opera, situandola nel contesto della fine del Rinascimento. Questo prezioso, piccolo volume è accompagnato da un repertorio di immagini che ripercorre il prodigioso operare di Cellini, apprezzato e richiesto dai papi Clemente VII e Paolo III, dal re di Francia Francesco I e dal granduca Cosimo de’ Medici, signore della sua amata Firenze.

Durante la trionfale tournée europea degli anni 1828-1834 Niccolò Paganini fu affiancato da vari collaboratori. Il più noto fu Georg Harrys, uno scrittore tedesco che accompagnò il virtuoso tra giugno e luglio 1830 e che, quattro mesi dopo, pubblicò un volumetto «dal vivo» sull’artista genovese: Paganini: in carrozza e nella sua stanza, nei momenti di svago, in società e in concerto. Dal Giornale di viaggio di Georg Harrys. Uno scritto memorialistico da sempre ritenuto tra i più attendibili, piacevoli e interessanti. Harrys scrisse però un ulteriore testo sul virtuoso, sinora sfuggito alla ricerca paganiniana: si tratta di una cronaca delle sue esperienze di viaggio col violinista che pubblicò a puntate sul quotidiano tedesco «Damen-Zeitung» nei mesi di agosto e settembre 1830, in cui sono contenute esclusivamente notizie su Paganini non presenti nella sua pubblicazione del successivo novembre. Entrambi i contributi appaiono qui in prima traduzione italiana, nella curatela di Artemio Focher.

"Il motto di questa autobiografia fedele e visionaria potrebbe essere una frase dello stesso Kubin: la fantasia è il destino. Ma, a guardare sotto l’immediata superficie di questa vita d’uomo e di artista, si direbbe viceversa che il destino, nelle sue operazioni e nei suoi imprevisti, metta meno fantasia di quanta ne mostri in apparenza. Sta di fatto che, in un dato momento, anche gli esseri più singolari sembrano nati a confermare in modi più vistosi la sagoma e le funzioni di una data «serie» umana. Kubin, attraverso tutti i suoi disegni, le sue tempere, le sue illustrazioni, finisce in realtà coll’illustrare un solo, inquietantissimo testo: la storia di una generazione destinata a scontrarsi, in un misto di atavico terrore e di inaudita lucidità, col caos, i mostri, le rivelazioni informi o sublimi della psiche. Può benissimo narrarci come le tappe successive, i ripetuti appelli della sua vocazione si siano prodotti nel corso di una vita, tutto sommato, casalinga e borghese (dopo alcune veniali sregolatezze di gioventù). Il lettore si serberà il diritto di prestar fede ma insieme di non abboccare a quel tono di candore, di bonaria naturalezza. Nessun dubbio che solo nella sua maturità avanzata Kubin si sia accorto di aver vissuto nell’età di Freud e abbia imparato a chiamare onirico il proprio mondo. E che non abbia pensato di venire dopo Rimbaud e dopo la constatazione che l’artista è un favoloso teatro d’opera. Certo, del mondo onirico, egli ci dà una delle trascrizioni più immediate. La sua breve autobiografia è la goticheggiante e paurosamente moderna confessione psichica di un figlio del tempo che trapassa verso l’era cosmica." (Dalla nota di Giacomo Debenedetti)

«Tutto ciò che vedo diventa per me forma e stato d'animo. Anch'io a volte vedo quelle forme riconoscibili che la gente scorge nei miei quadri. ma chi può dire se siano nate casualmente o meno?... Forse i soggetti della pittura di Rembrandt - quei mendicanti e quegli ebrei che amava frequentare e osservare - erano comuni, scontati, come gli interni di Vermeer o i nudi carnosi di Rubens, o i nostri vortici di colore. Erano quel che accadeva di trovare in giro, quel che, alzandosi al mattino e accingendosi a "dipingere", veniva spontaneo rappresentare. Devo ammettere in tutta franchezza che, nell'ambito dell'arte, desidero essere anch'io della partita. Certo, a volte attraverso periodi di profondo sconforto, durante i quali guardo il mio quadro e mi dico: "Ma che diavolo stai facendo?". Però, da questo a ripartire da zero... e poi, da quale zero? Come artista, sono quello che sono ora, e non potrei in alcun modo tornare al figurativo, all'accademia, che è il punto da cui son partito. In Olanda ero un membro dell'accademia a pieno titolo, a dodici anni». (Willem De Kooning)

"Non vi è cosa più vana del domandarsi chi siano quegli esseri che Edward Hopper mette in scena, o cosa accade tra loro e cosa sta per accadere occorre piuttosto rivivere con lui la sensazione che nessuno può comprendere nessuno, e osservare che se ha fissato sulla tela una situazione e non un'altra, è solo perché ha creduto di riconoscere nell'uno o nell'altro dei suoi protagonisti lo stesso senso di solitudine e di isolamento che egli prova, e insieme un'aspirazione, un brusco turbamento dell'anima che spesso non lo dubitiamo - angosciano lui stesso." (Y. Bonnefoy)

«Fu nel suo atelier in rue La Boétie che in un giorno d'inverno del 1932 Picasso mi presentò i Dalì. Salvador era giovane e bello: volto emaciato dal pallore olivastro, ornato di baffi sottili; occhi grandi da allucinato, sfavillanti di intelligenza e di uno strano fuoco; capelli lunghi da gitano, grondanti brillantina, addirittura spalmati, come appresi più tardi, di vernice per quadri. Il colletto a sottili righe blu e la cravatta, poco più di un cordino rosso, tradivano il suo amore per l'originalità. Gala, di età indefinibile, vestita come un ragazzo, era snella e bruna, e lo sguardo dei suoi occhi castani, che secondo Paul Eluard "perforava i muri", conferiva al suo viso un'attrazione singolare. La "musa surrealista", dapprima ispiratrice di Max Ernst, era divenuta in seguito moglie di Paul Eluard, sino al fatidico viaggio a Cadaqués, sulla Costa Brava, dove aveva conosciuto Salvador». con testimonianze di Federico García Lorca, Man Ray, André Breton e Luis Buñuel.

"Léger e Delaunay, racconta Chagall, gli rimproveravano (prima del 1914) d'essere un pittore 'letterario'. Se tengo a questo banale aneddoto al punto di farne la frase iniziale del libro che comincio a comporre su di un soggetto particolarmente esaltante, Chagall e la sua opera, è perché testimonia l'irritazione o il dispetto, il fraintendimento o la gelosia mostrati da quegli artisti che sono soprattutto esecutori manuali verso quelli che pongono le loro dita al servizio della propria intelligenza o di un grande sogno appassionato. Mi hanno detto, e me lo diranno ancora, che proprio perché sono uno scrittore e (ancor peggio) un 'letterato' e un 'intellettuale' preferisco la seconda specie alla prima. Non è affatto così. Credo di non falsare la verità scrivendo che raramente mi sono trovato in disaccordo con i semplici, gli innocenti e i primitivi (che d'altra parte non sono, questi ultimi, né semplici né innocenti), e che le reazioni di questi o di quelli non sono che di rado molto diverse dalle mie quando osserviamo insieme delle cose dipinte, disegnate, scolpite, modellate, tessute, così da rientrare in una delle innumerevoli categorie di ciò che viene chiamato arte, con la 'a' minuscola o maiuscola. La letteratura ordinaria, ahimè, è tanto priva di fantasia quanto lo è la pittura ordinaria, e in Francia un po' più tristemente che altrove…"

Divenuta capitale dell’Impero tedesco, la Berlino di inizio Novecento appare come un grande esperimento di modernità. Borghesia dilagante e nuovi ceti affluenti edificano lo scenario entro cui si muovono le forze di una modernità affascinante quanto contraddittoria. Nelle pagine acute e dall’andamento fratto e aforistico di Endell la sociologia di Georg Simmel s’intreccia con l’analisi del capitalismo di Werner Sombart, sullo sfondo di quella Parigi tratteggiata da Baudelaire e che diverrà l’ossessione di Walter Benjamin. L’arabesco fiorito dello Jugendstil incornicia un’incantevole epoca di ottimismo quanto di consapevole crisi; le aperture di credito al dinamismo della società industriale convivono col ripiegamento nostalgico e il vagheggiamento di valori irrimediabilmente sorpassati. Di qui una continua tensione tra ragione e sentimento, autoritarismo e libertà individuale, funzionalismo e anarchia: tratti costitutivi del dramma storico europeo del Novecento. In un’epoca in cui lo sviluppo tecnico, industriale e commerciale sono le uniche forze presenti nella città moderna, Endell invita a scoprirne la bellezza strutturale. La città si offre così come un paesaggio altro, disponibile a un nuovo processo di visione e al reperimento di un’inedita forma di rappresentazione. Con uno scritto di Simone Furlani.

"Leggendo questo trattato, è facile accorgersi di quanto Palladio ami le ville. L'architetto non è un grande letterato: il suo stile è piuttosto faticoso, le frasi si dipanano con lentezza, ma, quando scrive delle ville, il suo linguaggio si fa più sciolto. Egli, principale esponente di un nobile classicismo, affronta con disinvoltura e, si direbbe, quasi con piacere, temi banali: dalle zanzare alla bollitura dei legumi, dal tipo di piante che crescono lungo i corsi d'acqua al problema del puzzo dei letami. Così facendo, dimostra la sua grande concretezza, il senso pratico che lo porta ad agire sempre «sul campo», mai in modo astratto, ma anzi verificando personalmente ogni dettaglio. Si comprende così come le ville siano nate esattamente per il luogo in cui si trovano: non sono oggetti interscambiabili fra loro o (come è invece spesso avvenuto, specie nel mondo anglosassone) ricalcabili e «trapiantabili» altrove. Il genius loci caratterizza e indirizza ogni progetto, in un rapporto inscindibile con il contesto naturale e con la volontà del committente. Poiché, conclude Palladio con una punta di autoironia, «spesse volte fa bisogno all'architetto accommodarsi più alla volontà di coloro che spendono, che a quello che si devrebbe osservare»." (dalla postfazione di Stefano Zuffi)

"Il pittore della vita moderna" non è solo la summa dell'estetica baudelairiana, ma è anche il manifesto teorico dell'intera avventura dell'arte moderna. Non molti altri testi possono vantarsi di aver incarnato così profondamente lo spirito di un'epoca, le sue tensioni, le sue contraddizioni interne, la sua spinta utopica verso il futuro. Opera breve, apparentemente legata al genere dell'«omaggio» (al pittore Constantin Guys), questo scritto racchiude la forza di un gesto inaugurale: con pochi colpi di pennello, pone le basi per l'avvento della modernità. Baudelaire vi tratteggia, infatti, l'ideale di un'arte capace di dire simultaneamente «l'eroismo della vita moderna» e la sua sospensione critica. Attraverso la sua argomentazione serrata e immaginifica, la modernità, sorta tra i boulevards e i faubourgs di quella Parigi che Benjamin definì la «capitale del XIX secolo », assume uno sguardo penetrante e ci fissa immobile, sospendendo tutte le superficiali certezze di noi «postmoderni». Più che del passato, questo breve scritto sembra mostrarci l'immagine del futuro indecifrabile di una modernità ancora a venire. Con uno scritto di Federico Ferrari.

Un racconto civile. Ne è autore Mimmo Rotella, tra le più originali voci dell’arte italiana del secondo dopoguerra, protagonista del Nouveau Réalisme, inventore della tecnica del décollage. Per la prima volta nella sua carriera, Rotella – è il 1980 – sceglie di confrontarsi con un soggetto politico: gli anni di piombo. Raccoglie pagine di giornali (italiani e stranieri), che ritraggono episodi drammatici: la stagione del terrore, il sequestro Moro, gli attentati dei brigatisti. Sapiente archeologo della contemporaneità, Rotella stampa questi fogli su tele emulsionate. La sua è una narrazione visiva in cui ogni opera è autonoma e, insieme, è parte di un discorso unitario, come i fotogrammi di un film senza sonoro. L’arte si fa testimonianza militante. Rilettura di uno tra i momenti più dolorosi della storia d’Italia. Il volume è curato da Vincenzo Trione e accompagnato da uno scritto di Pierluigi Battista.