Marinotti: Il pensiero dell'arte

Nel corso del Novecento il rapporto tra le arti visive e il mondo della scienza e della tecnica si è sviluppato per contrasti e innamoramenti improvvisi. Dal Futurismo alla Net art si snoda una lunga sequenza di tentativi da parte degli artisti di vivere la contemporaneità in parallelo all'evoluzione tecnologica. Spesso sono stati fatti esperimenti per usare le innovazioni meccaniche ed elettroniche come base concreta e teorica per creare nuove opere d'arte. Ma questa storia è anche una lunga serie di fallimenti ed incomprensioni. La stessa arte contemporanea ha dei tempi di assorbimento delle innovazioni tecnico-scientifiche molto lunghi. Lo si è visto con la fotografia, che ha atteso oltre un secolo per diventare una forma di espressione riconosciuta come creativa e artistica. La mostra epocale "Posthuman" (1992) venne realizzata attorno alla nuova dimensione del corpo bionico quasi dieci anni dopo un blockbuster cinematografico come "Terminator" (1984). Lo stesso sogno democratico e utopistico della Net art di far diventare tutti gli users degli artisti, è durato solo qualche anno. Inoltre il mercato ha sempre escluso ciò che non è certificato come unico, originale e su cui spendere con la garanzia della stabilità dell'investimento. Nonostante questi problemi oggettivi, vi sono stati e vi sono artisti che guardano alla tecnologia e ai new media come ad una frontiera sempre aperta per collegare il mondo della ricerca estetica con quello della scienza e della tecnica.

"La cultura della pittura" è un libro in cui si guarda all'arte in modo interdisciplinare, con un occhio alla letteratura, alla filosofia, alla scienza, allargando gli orizzonti oltre gli specialismi di ciascuna disciplina. L'ipotesi di fondo è che le opere siano elementi culturali: assieme agli studi iconologici, che nutrono la ricerca, si è compiuto un passo decisivo verso la considerazione dei prodotti artistici quali strumenti di conoscenza storica e sociale dell'epoca cui appartengono. Protagonisti del libro sono gli artisti - non solo con i loro dipinti ma anche con le loro scritture - i teorici dell'arte e i trattatisti, in un viaggio lungo tre secoli in compagnia di Raffaello, Pontormo, Canova, Goethe... Il testo restituisce la parola agli artisti (che tacciono di solito per convenzione), creando dei circoli virtuosi fra la pratica dell'arte e il pensiero, in un fecondo gioco di rimandi fra la letteratura e le immagini.

La storia postbellica dell'arte italiana è profondamente segnata dagli equilibri geopolitici e culturali della guerra fredda, e da quello che potremmo chiamare il marketing delle identità locali. Come confrontarsi con una tradizione illustre, la propria, se si appartiene a una nazione che si scopre bruscamente periferica? E come ripristinare dialoghi cosmopoliti dopo decenni di isolamento? La "mutazione" si compie tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento: se un artista come Fontana rimane fedele a un mondo la cui capitale è Parigi, e il cui faro indiscusso è Picasso, Manzoni apre a geografie artistiche transatlantiche. Intende la citazione non come mera ripetizione o gioco culturale, ma come pratica distorsiva, satirica e fantastica. "Plagio" e "furto" iconografico, ai suoi occhi, sono modi attraverso cui la Periferia può tornare a parlare di sé e modificare gli svantaggiosi rapporti che la legano al Centro egemonico. I processi di "modernizzazione" culturale introducono, in Italia, I'insidia della subalternità e, per contro, dell'irriflessivo corteggiamento dell'Antico. Negli artisti che oggi ci sembrano più rilevanti la dimensione "internazionale" coabita con fantasmi storico-artistici e eco di illustre tradizione. Al tempo stesso evocazioni e "messe in scena" dell'Antico sono pienamente comprensibili solo in chiave modernista.

Nell'epoca dello "slow food" e della decrescita felice, del tempo lento contro l'ipervelocità globale, le piazze italiane, oscillanti tra nostalgiche immagini di un tempo perduto e attraenti spot televisivi, rimangono i luoghi deputati alla manifestazione dell'identità del nostro straordinario Paese. Capaci di resistere al furore disidentitario della globalizzazione, le città italiane racchiudono questi spazi preziosi che permangono immutabili al passare del tempo. Questo libro intende delineare i tratti salienti della piazza quale luogo permanente e specifico dell'architettura italiana, ma anche l'influenza che le piazze italiane hanno avuto nella cultura urbana europea, il libro approfondisce anche i motivi che rendono la piazza ancora oggi il riferimento principale nel quale la città si riconosce. D'altro canto la cultura architettonica italiana ha espresso i propri orientamenti e la propria condizione proprio nei progetti di piazze, in particolare nel Novecento. L'immagine dello spazio aperto che suggerisce la piazza ci fa comprendere non solo lo spazio urbano in cui viviamo ma, soprattutto, quello in cui ognuno di noi aspira a vivere, il mondo cui desideriamo appartenere. Le piazze, nella loro inattualità, ci offrono una indispensabile chiave di lettura utile a riformulare i nuovi paesaggi urbani, contro il degrado, la dispersione, la irriconoscibilità dello spazio contemporaneo.

La grande tradizione della scultura europea delle avanguardie ha un interprete importante nell'artista basco Jorge Oteiza. La sua opera scultorea, sviluppata in gran parte nella seconda metà del Novecento, coniuga neo-plasticismo e costruzione geometrica con la tradizione della sua terra. Caratteristica principale del suo lavoro scultoreo è l'indagine del vuoto, della delimitazione dello spazio. I grandi maestri della cultura architettonica spagnola hanno da sempre attribuito il giusto ruolo all'importanza ed alla coerenza del suo lavoro ed ora questo volume ne permette finalmente la diffusione ad un pubblico più vasto. Al culmine della sua carriera infatti, Oteiza decide di interrompere il suo proposito sperimentale per intraprendere un difficile cammino di interpretazione dell'anima basca, politicamente impegnato nella difesa dell'identità popolare basca. Il suo voler essere a tutti i costi un artista "scomodo" ha impedito il giusto riconoscimento del suo valore artistico, nonostante il fatto che la sua opera e la sua influenza sulla cultura basca abbiano fondato le basi della "scuola della scultura basca". Questo libro, che fra l'altro riporta in appendice un inedito su Oteiza di Carlos Martì Arìs, si presenta oggi come un importante strumento interpretativo dell'intera sua opera, analizzando nel dettaglio le opere del grande artista basco, attraverso la dettagliata lettura dei molti strumenti espressivi che lo stesso Oteiza aveva forgiato.

La città europea è un viaggio nel tempo. A Venezia come a Budapest, a Praga come a Parigi, entro un tessuto storico di origine romana o medievale, la forma delle strade e degli edifici, il colore delle pietre, i materiali rendono possibili "incursioni" nelle epoche storiche che ci hanno preceduto. Gli occhi curiosi di un viaggiatore possono ancora scorgere dietro le immagini del presente l'intreccio di epoche e di tempi lontani, il lavoro di uomini e società che hanno dato origine al paesaggio contemporaneo. Leggere le permanenze e le trasformazioni avvenute è un esercizio che può aiutarci a comprendere la città contemporanea. Come una macchina del tempo il testo esplora la città europea nel suo farsi, attraverso il crollo della romanità, la costruzione della città medievale, il cambiamento di prospettiva rinascimentale e la rottura degli orizzonti del barocco, l'avvento della città industriale. Riconoscere le forme e i mutamenti, cogliere i nessi (quando ancora) esistenti tra spazio e società, non può essere oggi solo una competenza di cui dispongono i tecnici e i professionisti, gli studiosi e gli storici. È un attitudine che coinvolge il nostro essere cittadini di questo mondo e di questo tempo. Riconoscere questo codice culturale e trasmetterlo alle nuove generazioni è un'urgenza etica prima ancora che estetica, un modo per capire il tempo presente ma anche per immaginare possibili futuri.

Associare distruzione e progetto suggerisce una condizione di radicale ambivalenza, segnata in profondità dalla perdita di luoghi e di senso. Come è potuto accadere che l'architettura, invece di contribuire a sostenere il buon vivere, si sia intrecciata con le forme che lo mortificano? Eppure non solo Aristotele e Vitruvio. ma anche autori moderni quali Freud e Marx. Gehlen e Guardini, e prima di loro già Bacone, avevano avvertito questa minaccia. Prudenza, misura, autocontrollo, responsabilità, solidarietà sono state le virtù via via indicate per orientare e incanalare la violenza implicita del fare e impedire così il suo capovolgersi nel contrario, in aggressione alla terra e alla natura. Oggi invece i contrari - il progetto e la distruzione si congiungono e il mondo diviene sempre più inabitabile: dobbiamo allora arrenderci alla "volontà di potenza" di un'epoca segnata dalla tecnica? E non è invece il momento di esercitare la critica delle insostenibili contraddizioni di un movimento storico-economico teso in modo unilaterale al profitto e alla crescita? Questo libro propone una rinnovata diagnosi della contemporaneità e illustra una possibile risposta: opporre alla logica della "distruzione creatrice . fissata in economia da Schumpeter e ricca di epigoni in architettura da Le Corbusier a Bucktninster Fuller, una concezione ermeneutica del progetto, inteso come essenziale curare, recuperare e solcare.

Il volume presenta una selezione dei più significativi scritti e conversazioni dello scultore spagnolo Eduardo Chillida, dagli esordi della sua riflessione filosofica agli esiti della sua piena maturità di artista e di uomo. Considerato uno dei maestri della seconda metà del XX secolo insieme a scultori della portata di Alberto Giacometti ed Henry Moore, Chillida, in queste pagine suggestive e a tratti evocative, illustra la fonte da cui trae origine la sua opera, mettendo soprattutto in evidenza la sua peculiare concezione dello spazio. Ai primi fondamentali scritti degli anni Sessanta e Settanta seguono i testi elaborati negli anni Novanta, che rappresentano il momento culminante, per intensità e sintesi, della sua costantemente rinnovata ricerca sulle questioni di fondo, poetiche ed estetiche, della propria opera. A quest'ultimo periodo appartengono anche le conversazioni, che formano la seconda parte del volume, grazie alle quali emerge in modo nitido la visione complessiva dell'articolata produzione di Chillida. In particolare le conversazioni si svolgono attorno al dialogo tra la scultura e la musica, elemento che più di ogni altro mantiene un rapporto privilegiato con il tema dello spazio, tanto essenziale nella sua opera. Come dice laconicamente lo stesso Chillida: "Nel punto estremo dell'acuto, il silenzio. Attraversare lo spazio silenziosamente. Ottenere la vibrazione muta".

Siamo abbagliati e confusi dal bombardamento di immagini cui tutti noi veniamo oggi sottoposti: le immagini in movimento sugli schermi-video della televisione o quelle dei computer, ma anche quelle che rimbalzano e si imprimono nella retina del cittadino, del consumatore di merci e di segni, là fuori. Si tratta di tracciare prima di tutto la genesi del mondo dell'immaginario contemporaneo e i suoi effetti: chi ha portato per primo il berretto al contrario, un anonimo ispanico del ghetto o il personaggio di un telefilm? La televisione copia i serial killer o accade il contrario? Due fidanzati si baciano sulla panchina come per la prima volta o riproducono la posa di un codice? Da dove viene quel potere di desiderare che le immagini portano e producono? L'etica delle immagini pone quindi la questione del comportamento o della pratica che un soggetto (un individuo) deve o dovrebbe avere rispetto alle immagini. La domanda dell'etica - come devo agire? - è posta in questo volume a partire dalla discussione delle posizioni estreme di Slavoj Zizek, che più di altri pensatori del nostro tempo ha posto la questione con riferimento al mondo dei media, della vita quotidiana e della politica.

Profondo conoscitore ed amante del Giappone e della sua cultura, tanto da eleggerlo quale sua seconda patria, l'autore regala in questo breve saggio una sorta di viaggio - fra tradizione, sensibilità ed emozione - in un paese tanto affascinante e misterioso quanto solo apparentemente così distante dal nostro. Il punto di partenza è proprio questo: l'influsso della cultura occidentale, già a partire dal XVI secolo, sulla concezione dell'arte - e conseguentemente della vita e del suo modo tutto particolare di concepirla - del Giappone attuale. L'autore prende per mano il lettore e lo accompagna su un sentiero lungo il quale egli apprenderà come qualsiasi attività quotidiana (musica e giardinaggio, bere il té e far la guerra) sia intesa ed amata in Giappone come una forma d'arte.

Oggi l'architettura riscuote un grande successo. È persino ovvio: più essa si spettacolarizza, e più essa viene spettacolarizzata. Ma proprio questo successo potrebbe essere l'indice di una crisi di senso. E una crisi di senso si apre quando una disciplina smarrisce le cause essenziali per cui essa esiste e per cui dovrebbe agire, progettare e costruire. Guardando una parte certo non minoritaria dell'architettura contemporanea, quella più gettonata sulle riviste di ogni genere, si ha l'impressione che l'architettura si esaurisca in un gioco di forme, rese sempre più insolite e quasi impenetrabili. Se non che tutte queste forme, proprio come quelle della moda, vanno presto incontro a una certa stanchezza e inflazionandosi si svalutano rapidamente. In questa situazione sembra più che opportuna una riflessione filosofica sugli scopi e sull'essenza del costruire. Una riflessione, come quella sviluppata in questo libro, che si confronta in modo serio e rigoroso con il significato attribuito all'architettura da Platone e da molti altri pensatori e artisti, in particolare Mondrian e Joseph Beuys. Ne risulta una sorta di mappa filosofica, necessaria oltre che per capire e criticare l'attualità, anche per cercare risposte progettuali migliori, provviste di senso e valore non effimero.

"Se ho imparato qualcosa dopo tanti anni dedicati a questi temi è che qualsiasi tentativo di costruzione teorica nel nostro ambito deve, fin dall'inizio, assumere un ruolo ausiliario, una condizione secondaria, subordinata alle opere, che sono le autentiche depositarie della conoscenza tanto in architettura quanto in qualsiasi altra attività artistica. Questo carattere ausiliario che attribuisco alla teoria nel campo dell'arte non diminuisce per niente la sua importanza, né nega il suo valore decisivo. È come la cèntina che rende possibile la costruzione dell'arco: una volta compiuta la sua missione, scompare e non rientra nella percezione che abbiamo dell'opera finita, ma sappiamo che è stato un passaggio obbligato e imprescindibile, un elemento necessario a erigere quello che ora vediamo e ammiriamo." (Carlos Martí Arís)