Marinotti: Il pensiero dell'arte

Quando è stata inventata la casa urbana? Quella a schiera, ripetibile e aggregabile, che identifica la città come luogo del vivere sociale? A partire dall'insediamento urbano di Agrigento (Magna Grecia – VI secolo a.C.) si delinea l'ipotesi che l'invenzione della casa plurifamiliare non sia stata opera dei più illustri teorici, pensatori e governanti della Grecia antica, dei suoi artisti e dei suoi architetti, bensì dei tanti migranti che dall'VIII sec. a. C. da quella terra dovettero partire verso l'Occidente, soprattutto verso l'Italia meridionale, i cui insediamenti divennero le colonie di Magna Grecia. Furono loro a incarnare la tensione a costituirsi come collettività con uguali diritti e a individuare principi e strumenti che consentissero di realizzarla, costruendo la comunità politica e nello stesso tempo lo spazio che l'accoglie.

In un momento di profondo smarrimento dell’architettura, perduta nel dare valore a una natura meramente estetizzante del costruito, nella quale spesso si accettano linguaggi già noti e immagini condivise, si avverte la necessità di prendere le distanze da azioni di puro maquillage naturalistico o da approcci dell’abitare improntati su un’urbanistica dello zooning, per esplorare percorsi di progetto che attingano dalle storie dei luoghi, sapendo scegliere un passato che perdura come elemento vivo e inscindibile dal nuovo. Quest’azione di contrasto alla ‘solitudine degli edifici’ può essere perseguita attraverso la ‘continuità’ come categoria critica e punto di osservazione dei luoghi di rogersiana memoria, a cui Bernard Huet, fondatore degli studi urbani in Francia, ha fatto costante riferimento nella sua opera. Coltivando questo concetto, egli dimostra il superamento della pratica tardo moderna della giustapposizione di oggetti, per riscoprire la Città come luogo privilegiato dell’Architettura, prodotto della Storia e luogo in cui la Storia è prodotta. Nelle sue realizzazioni, infatti, riesce a cogliere, nella lettura dei territori, l’autonomia delle diverse espressioni formali per poter pensare una «Architettura urbana». Questo testo, dunque, accompagna il lettore a comprendere i significati della costruzione della città attraverso l’architettura, mostrando – con il supporto di alcuni scritti originali – le affinità progettuali tra la cultura francese e quella italiana, richiamando gli insegnamenti di E.N. Rogers, A. Rossi e L. Kahn. Il volume, infine, propone lo studio di due realizzazioni significative, mettendo in evidenza tre caratteri della sua attività progettuale: ‘l’evidenza contestuale’, ‘la permanenza formale’ e la ‘continuità architettonica’, a dimostrazione del fatto, come scriveva Cesare Pavese, che «… lo stupore vero è fatto di memorie, non di novità». (G.B.C.)

È di un uomo che parlerà questo libro, dell'uomo che fu Fidia, ma non dell'uomo nel suo essere determinato dalla vita quotidiana e dalle circostanze dettate dal caso, per le quali sarebbe bastata una qualsiasi biografia. Questo libro parlerà di un uomo che seppe penetrare nelle sue opere e che attraverso di esse continua a parlarci e non solo da semplice artista, seppur capace di creare un nuovo stile, nuovi ritmi e proporzioni, nuovi gruppi e sequenze di figure, nuovi modi di rappresentare lo spazio, i corpi, i panneggi. Perché, prima ancora del grande artista, che pure ha inscritto il proprio nome all'interno della storia dell'arte, si trova l'uomo, che, attraverso le proprie opere, è entrato a far parte della storia dell'umanità. È di quest'uomo, e di nessun altro, che parleranno il libro e il suo autore, cui va il raro merito di saperci avviare alla comprensione dell'arte dell'antica Grecia.

"L'eco nello spazio", prima d'ora mai pubblicato al di fuori del Giappone, è la più importante opera scritta da Kazu? Shinohara, vero e proprio maestro dell'architettura giapponese contemporanea. Attraverso questa inedita traduzione il lettore avrà la possibilità di accedere allo sfondo teorico che ha informato la pratica di questo grande progettista che è stato capace di influenzare l'approccio alla disciplina di più generazioni di architetti giapponesi, costituendo la cosiddetta "Scuola Shinohara". Tema cardine del libro - nato attorno a un'esperienza concreta, in cui evoluzione personale e riflessione teorica sono saldate fin da principio - è la presentazione dei meccanismi generativi dell'architettura, una sorta di morfologia genetica della forma, intesa da Kazu? Shinohara come uno strumento utile a sé, ai suoi allievi e, in generale, a tutti agli architetti, per perseguire ciascuno liberamente la propria idea di "spazio".

Annoverato tra i massimi esponenti di quella prodigiosa stagione della pittura americana e mondiale meglio nota con il nome di «espressionismo astratto», Mark Tobey si presenta, a quasi cinquant'anni dalla sua morte, come uno degli artisti che, più radicalmente di altri, ha contribuito a predisporre e a promuovere il dialogo spirituale tra Occidente e Oriente. Sulla scorta di una genuina conoscenza del pensiero e dell'arte cinese e giapponese, Tobey ha saputo ripensare l'esperienza pittorica di derivazione rinascimentale a partire da una nuova attenzione riservata alla plasticità e al ritmo della composizione grazie all'utilizzo di una «scrittura calligrafica» capace di mettere in evidenza l'intima compiutezza del reale a partire dal suo tessuto più segreto. Valga l'ampia silloge di scritti e aforismi che qui presentiamo come il documento più probante del ruolo di precursore assunto da Tobey nella definizione dello statuto che attende la pittura e, più in generale, l'arte occidentale. Con tre scritti in appendice di John Cage.

"Leggere è respirare, è divenire" è la raccolta inedita in Italia dei testi più rilevanti del noto artista internazionale Olafur Eliasson. Attraverso ventiquattro brevi saggi, alla stregua di appunti di studio e sperimentazione, accompagnati da immagini esemplificative di alcune delle sue opere più significative, l'artista si sofferma sulle questioni più ricorrenti del suo percorso artistico. Egli ci invita a riflettere sul suo complesso universo estetico e sensoriale, ma anche politico e sociale, e ad interagire con esso prendendo coscienza del nostro ruolo attivo di osservatori come parte integrante ed essenziale di un sistema di relazioni nel quale, luce, spazio, tempo e movimento sono messi in rapporto tra loro come elementi satelliti attorno all'opera d'arte. «Se io fossi un'opera d'arte non mi sentirei autosufficiente. La parola "autonomia" non farebbe parte del mio vocabolario. Anzi sarebbe più come una rete di luoghi , persone e intenzioni, inestricabilmente connessi e sempre parte di un movimento correlato».

“Nel settembre del 2019, in occasione della Biennale dell’Antiquariato di Firenze, ho sperimentato per la prima volta un accostamento fra due sculture in ceramica di Fausto Melotti ed una tela di Gian Battista Tiepolo. Il risultato è stato talmente convincente che mi sono chiesto se si sia trattato solo di una fortunata coincidenza, oppure se effettivamente esista un preciso nesso stilistico fra questi due artisti. Da quel momento questo interrogativo non ha smesso di incuriosirmi, tanto che ho voluto ampliare la mia ricerca ad altri due protagonisti della scultura italiana del XX secolo: Lucio Fontana e Leoncillo Leonardi. Rileggendo gli scritti di Fontana, mi sono accorto che il termine barocco ricorre molte volte, sia nelle dichiarazioni di poetica, sia nel più importante testo teorico, ovvero nel Manifesto tecnico dello Spazialismo. Eppure, per quanto ciò possa sembrare incredibile, nessuno si era mai cimentato finora in una ricerca approfondita, per capire innanzitutto che cosa intenda Fontana quando parla di Barocco e, in secondo luogo, se esista non solo una generica affinità di gusto, ma anche una precisa rispondenza con le opere del passato. Anche negli studi su Leoncillo – a cominciare da Roberto Longhi – si fa spesso riferimento all’arte barocca senza tuttavia approfondire la questione. Per questo motivo ho deciso di commissionare ad Andrea Bacchi – grande conoscitore della scultura italiana del XVII e del XVIII secolo – uno studio specifico sull’argomento, in cui la questione venisse affrontata finalmente in modo sistematico e il più possibile approfondito.” (Matteo Lampertico)

Oggi, pur sapendo che la “complessità” è senza dubbio il paradigma della realtà in cui viviamo, quale significato e spazio ha la “semplicità” in architettura? Questa è la domanda di fondo cui l’autore intende dare risposta. In controtendenza a molta della narrazione attorno all’architettura che segue la logica della contrapposizione tra complessità e semplicità, come fossero i due terminali di un’ipotetica oscillazione del gusto o dell’alternarsi delle mode, il libro propone una lettura incrociata, un viaggio alla ricerca delle caratteristiche e del ruolo della semplicità nell’epoca della complessità, dei luoghi in cui appare, delle modalità con cui si manifesta, dei motivi per cui si persegue. Lo sguardo spazia su molteplici piani d’indagine: da quello figurativo a quello metodologico, da quello tecnico a quello teorico, senza dimenticare le influenze che su questo tema provengono dall’arte, dalla filosofia e dalla scienza.

André Masson (1896-1987), esponente della prima ora del movimento surrealista, è noto soprattutto per la trasposizione in pittura della scrittura automatica. Nell'intento di far emergere la complessità della psiche e di rendere manifesti i contenuti dell'inconscio, Masson lasciava che la matita o il pennello disegnassero senza progetto, liberamente, senza nemmeno il controllo della mente sul movimento della mano. Masson intraprese poi un cammino che lo allontanò progressivamente dall'accettazione dogmatica dei modelli canonizzati da Breton, che non a caso lo soprannominò "le rebelle du surréalisme", spingendosi alla ricerca di un linguaggio del tutto personale che ha nell'immaginario il proprio fulcro irradiante. La presente antologia, che raccoglie per la prima volta in Italia un cospicuo numero di scritti sull'arte del pittore francese, ci permette di ripercorrere il senso della sua parabola creativa a partire dal confronto intrapreso dall'artista con molta parte della tradizione artistica occidentale tra Otto e Novecento e non solo. Cosicchè le opere di Cézanne o di Matisse, di Klee o di Miró e di tanti altri ancora, ma anche dell'arte indiana, cinese e giapponese, diventano per Masson motivo di riflessione critica o storica e a tratti persino estetologica sulle ragioni dell'arte, i suoi obiettivi, i suoi percorsi.

Se l'avventura nell'arte da parte di Barnett Newman ebbe propriamente inizio, a detta dello stesso pittore, nel 1948, all'età già matura di quarantatre anni, non deve sorprendere che la sua produzione risulti relativamente limitata: 122 dipinti, 83 disegni, 41 incisioni e 6 sculture. È questo il bilancio complessivo di un'esistenza consacrata all'impresa figurativa all'epoca della rivoluzione che condusse l'arte del XX secolo a imboccare il cammino rappresentato dalla transizione verso l'astrazione. Superando di fatto l'intera tradizione che aveva determinato il corso della storia europeo-occidentale a livello compositivo ed estetico, l'avvento dell'astrazione costituì (e costituisce) l'occasione per una ripresa su nuove basi della domanda intorno all'origine e al senso dell'atto creativo in quanto tale, al di là cioè di ogni suo intento meramente imitativo, mimetico, della realtà. Questo ci insegna il lento susseguirsi a partire dalla metà del XIX secolo di un'articolatissima serie di esperienze che la critica storiografica ha voluto cristallizzare all'interno di un ristretto numero di correnti, a cui corrispondono altrettante vie di scampo alla crisi della figuratività che ebbe in Paul Cézanne.

"Dipingere non è copiare servilmente ciò che è oggettivo: è cogliere un'armonia fra i rapporti molteplici e trasporli in una gamma particolare, sviluppandoli secondo una logica nuova e originale."