Lindau: Il grande cinema

Un autentico «Hitchcock’s Companion», cioè un ricchissimo vademecum con tutto quello che vorreste sapere su ogni film del grande regista inglese: la storia, i dati filmografici completi, l’idea ispiratrice, il senso recondito, le idee e i temi ricorrenti, le trovate visive e quelle sonore, le curiosità, le celeberrime «comparsate» del regista, le sue «bionde virginali», il MacGuffin e infine un verdetto «informale» accompagnato da un voto spesso sorprendente. Completano il volume una bibliografia ragionata e un elenco di siti Internet dedicati a Hitchcock. «I film di Hitchcock sopravviveranno perché sono cibo per la mente. Ci scombussolano e non sappiamo perché. Non ci prendono per idioti, ci lasciano ragionare per conto nostro. Alla fine capiamo che Hitchcock ci sta dicendo che nella vita non ci sono soluzioni a portata di mano, che non va sempre tutto a posto».

Il ’900 è stato il primo secolo ad avere l’ausilio delle immagini a commento del suo svolgimento. Un supporto che ha cambiato il modo di relazionarsi agli eventi, perché attraverso ciò che le immagini illustravano e rendevano oggettivo ha offerto al pubblico una nuova prospettiva. La conseguente trasformazione dei fatti storici in fiction ha trasferito su un altro livello le possibilità di narrazione, spesso sostituendosi al discorso storico originario. Ogni film è diventato una lente attraverso cui osservare il passato, un’interpretazione intrecciata con il presente e il riflesso della società che lo ha prodotto. Il cinema che narra la Storia è nello stesso tempo documento filtrato e discorso sociale e l’arduo compito di chi analizza le immagini è comprendere il modo in cui la Storia è stata raccontata e riflettere su quanto ha influenzato la sua rappresentazione. Questo volume – a cui hanno collaborato, oltre a Giampiero Frasca, Paola Brunetta, Vincenzo Chieppa, Manuela Russo, Andrea Santimone e Simone Tarditi – si propone di leggere cinematograficamente la Storia e storicamente ogni film realizzato per raffigurare un determinato periodo. Con il dichiarato obiettivo di raccontare il XX secolo come se fosse un lungo corredo di immagini, così come richiede la cultura essenzialmente visiva del nostro tempo. Uno strumento utile per la didattica, per gli appassionati di cinema e di Storia, per raccontare gli avvenimenti fondamentali attraverso l’analisi di film, per ripercorrere insieme criticamente un intero secolo.

Questo volume analizza il cinema horror a partire dalla fine degli anni ’70, ovvero il momento che ha segnato la nascita dell’horror «moderno», campanello d’allarme e cartina al tornasole di istanze sociali, politiche e culturali. Fin dalle sue origini, l’horror è stato tanto specchio del mondo quanto strumento per rappresentare un’idea (d’autore, di mercato, alla moda) di mondo. Lo è ancora: l’horror continua a essere un genere molto amato da studiosi e spettatori, che ne colgono l’importanza, le trasformazioni e le derive (i primi) e ne decretano il successo (i secondi). In Italia mancava un testo dedicato all’horror contemporaneo che ne contestualizzasse le strategie produttive, le intenzioni e le estetiche, anche alla luce dei profondi cambiamenti avvenuti negli ultimi vent’anni nel mercato della produzione delle immagini. So cosa hai fatto. Scenari, pratiche e sentimenti dell’horror moderno si propone di colmare questa lacuna attraverso l’analisi di titoli (spesso «minori» o poco conosciuti), correnti, forme e canoni, lontano da facili tentazioni autoriali ma anche da qualunque pretesa di fredda oggettività, nella consapevolezza che il dialogo in prima persona tra chi scrive e il tema affrontato arricchisca la prospettiva della ricerca.

Torna, a cent’anni dalla nascita di Pasolini, in una nuova edizione ampliata e corretta, questo saggio su "Salò o le 120 giornate di Sodoma", ultima opera cinematografica del regista: un «film in forma di enigma», la lucida visione di una società ingorda e assassina, contro cui il poeta ha lottato fino a restarne oscuramente vittima. Il film dipinge more geometrico il volto terribile e grottesco del fascismo repubblichino attraverso l’immaginazione sessuale di un grande sovversivo: il marchese De Sade, rivoluzionario e conservatore, violento e scandaloso intellettuale sui generis. Il «Divino Marchese», incarnazione dell’Illuminismo che per eccesso di razionalità degenera nel suo diabolico contrario, è strumento di una narrazione agghiacciante e bloccata, specchio di una società dei consumi fatta di parole, leggi e comportamenti concepiti per privare l’umanità della sua autonomia pensante. Salò ne descrive cause ed effetti, oggi più che mai attuali: l’orrore della strage trasformato in quotidiana normalità.

A distanza di sessant'anni dall'uscita, Accattone non ha perso la carica eversiva che nel 1961 suscitò un forte clamore di cronaca e l'intervento della censura. Lo si può guardare come un'aspra denuncia sociale delle condizioni di vita dei sottoproletari romani o come lo straordinario documento antropologico di un passato che ancora si proietta nel presente. Lo scenario della periferia, infatti, non smette di accogliere nei suoi gironi infernali sempre nuove figure di emarginati. Ma, al di là della dimensione politica o sociologica, la forza del film risiede soprattutto nella sua prospettiva estetica. Accattone è la folgorante invenzione di uno stile che, attraverso un raffinato primitivismo, infrange le regole della bella scrittura cinematografica e i consueti canoni neorealisti di rappresentazione della povertà. Le borgate sono immerse in una luce accecante, quasi ultraterrena. I sottoproletari sembrano personaggi di pale d'altare, divinità di antichi affreschi. I loro gesti violenti e insensati sono sacralizzati dalla solenne musica di Bach. Un'aria funerea spira tra le baracche desolate e i prati bruciati dal sole, esaltando la «disperata vitalità» e la sensualità feroce dei corpi che li attraversano. Privi di qualsiasi proiezione in un mondo migliore, i delinquenti pieni di innocenza di Accattone non hanno speranze di redenzione sociale o religiosa, sono tragici eroi dell'impotenza e del nichilismo. Il loro unico riscatto è affidato alla trasfigurazione mitica dello sguardo pasoliniano.

Non c’è titolo di film italiano famoso quanto La dolce vita. Lo si è usato e si continua a usare per evocare di tutto: l’Italia del boom, il mito di Roma tra nobiltà nera e Hollywood sul Tevere, stili di vita, capi di abbigliamento, (cattive) abitudini italiche e molto altro ancora. Il saggio di Antonio Costa su La dolce vita − qui riproposto in una nuova edizione nel centenario dalla nascita di Federico Fellini e a dieci anni dalla sua prima pubblicazione presso la nostra casa editrice − lascia sullo sfondo la pletora di rivelazioni, scandali, gossip che ha accompagnato la nascita e la fortuna del film e affronta l’opera in quanto tale, ne studia la struttura, si occupa della composizione delle sequenze, analizza i personaggi, discute le tematiche e traccia la mappa delle straordinarie invenzioni del regista. In chiusura, una nutrita antologia di commenti scelti per lo più tra quelli dei più famosi scrittori che sono intervenuti sul film: Pasolini, Montanelli, Fortini, Arbasino, Vittorini, Simenon e Le Clézio.

Questo dizionario è un atto di fede. È il primo mai compilato sul cinema immaginario: raccoglie i film nei film, le pellicole fittizie che, all'interno di quelle reali, si vedono realizzare sui set, proiettare in sale cinematografiche, trasmettere in Tv. È fatto di capriole della visione, si tuffa negli abissi dello schermo. Per goderseli bisogna prima dar fiducia ai film che li contengono: occorre una sospensione dell'incredulità al quadrato. Dal punto di vista pratico è un dizionario totalmente inutile. È un catalogo di sogni, raduna pellicole fantasma, elenca alfabeticamente opere che nessuno ha visto e vedrà mai. Eppure quei film esistono, qualcuno li ha pensati, ha dato loro un titolo, degli attori, un pubblico: importa davvero che siano immaginari? Non sono immaginari anche i personaggi e la trama dei film che li ospitano? Estrapolati dai film reali, i film immaginari ritrovano ora una trama coerente, rivendicano una critica onesta, rinascono a nuova vita, ottengono finalmente piena cittadinanza. Prefazione di Paolo Mereghetti.

Estranea a tentazioni descrittive, mai futilmente cosmetica o gregaria, la musica nel cinema di Kubrick si pone come vigorosa forza motrice densa di risonanze e sottotesti, che offre allo spettatore percorsi di senso originali e un'accesa capacità evocativa: non è azzardato sostenere che l'agglomerato musicale allestito dal regista per 2001: Odissea nella spazio ridefinisce, con un perentorio voltar pagina, lo statuto e le intenzioni stesse della coalizione tra immagini e dispositivo musicale nel film. Soluzioni e accostamenti audio/visivi sin lì inediti, controcorrente, e persino sconvenienti - stando almeno al galateo applicativo allora in voga -, fanno d'un sol colpo breccia e dilagano dallo schermo alleandosi a immagini non meno destabilizzanti: l'esperienza sonora spettatoriale ne esce radicalmente rivoluzionata nelle sue norme e forme. Riconsiderato retrospettivamente, il rifiuto di ogni prassi applicativa tradizionale fa di 2001 la più puntuale trasposizione degli umori sovversivi del '68 in territorio cine-musicale, e ratifica la parità - quando non il primato - del suono nella gerarchia tanto espressiva che puramente sensoriale del film. Di lì in avanti Kubrick non perderà occasione di ritoccare e perfezionare il suo canone, e ciascuno dei cinque capolavori successivi sarà tappa ulteriore di una sperimentazione incessante, anche quando attuata con gesti forse meno trasgressivi ma sempre guidati da un pensiero musicale istintivo e al tempo stesso rigorosamente organizzato.

Brillante fotografo per la rivista americana «Look», Stanley Kubrick ha compiuto il passo verso il cinema mantenendo la fotografia quale prassi artistica di riferimento imprescindibile. E da essa trae spunto questo saggio per tentare un primo abbozzo di analisi iconografica del cinema kubrickiano, a partire dal film caposaldo 2001: Odissea nello spazio. Una preziosa dichiarazione dello stesso regista, riferita a Jack Nicholson durante la lavorazione di Shining, secondo cui il cinema si trova a «fotografare la fotografia della realtà», rende il viaggio nelle spire dell'immagine secondo Kubrick un labirintico itinerario puntato dritto verso il cuore, l'essenza stessa dell'arte cinematografica. Le immagini cardinali dell'iconografia di Kubrick sono tre: la porta, la stanza da bagno, il corridoio. Esse trovano appropriata modulazione figurativa nei singoli film, fino all'ultimo capolavoro, Eyes Wide Shut, in cui le immagini vertiginosamente interfacciano fra di loro il grande, enigmatico mito che chiude la parabola di rifondazione del genere umano, la civiltà, la cultura, l'arte.

L'espressione "film noir" è stata creata dalla critica francese nel secondo dopoguerra, in riferimento a una serie di pellicole holliwoodiane, realizzate in epoca classica, di argomento poliziesco/criminale. Ad accomunarle diversi elementi di natura stilistica, tematica e narrativa. Con il passare degli anni l'etichetta di "film noir" è stata applicata a una categoria di film sempre più eterogenea, sempre più spesso priva delle caratteristiche che avevano originariamente motivato quella definizione. Per Gandini si tratta dunque di tornare alle origini, per portare alla luce gli aspetti che fanno di un film un "noir" e la riflessione critica che fonda uno dei generi cinematografici più amati.

"Abbiamo incontrato Bergman tre volte, il 14, 15, e 16 marzo dalle quattordici alle sedici; il rituale era sempre lo stesso: Bergman ci faceva da guida fra i meandri del teatro fino alla piccola anticamera del suo ufficio contrassegnata da una piccola targa in cuoio «Ingmar Bergman - Regissör». Qui, ci sedevamo intorno a un tavolo basso e chiacchieravamo di tutto un po'. Interessato al cinema francese, sondava i nostri punti di vista, ci interrogava su alcuni film recenti, ci parlava dei suoi progetti teatrali. Poi, facevamo partire i registratori, due piccoli mangiacassette antidiluviani che entrambi osservavamo di tanto in tanto con i sudori freddi. Lui distendeva i piedi su uno sgabello, si allungava all'indietro e rispondeva - o evitava di rispondere - con molta attenzione e precisione." (Gli autori)

Cercando di svelare un mistero basilare del cinema (perché funzionano gli stacchi?) Walter Murch invita il lettore a una «cavalcata» tra i fondamenti estetici e i problemi pratici del montaggio cinematografico. Lungo la strada, Murch offre il suo punto di vista privilegiato su temi come: la continuità e la discontinuità spazio-temporale nei film, nei sogni e nella vita di tutti i giorni; i criteri per fare uno stacco che funziona; il batter d'occhi come corrispettivo dello stacco nel montaggio dei pensieri e quindi suggerimento emozionale per lo stacco nel montaggio dei film; e molto di più. La seconda sezione del libro, dedicata al montaggio digitale, inedita e scritta da Murch appositamente per l'edizione italiana, analizza in profondità i pro e i contro del montaggio non lineare e racconta l'avventurosa storia della sua personale rivoluzione digitale, dai primi esperimenti di montaggio elettronico con Francis Ford Coppola, con il quale ha vinto l'Oscar per il suono di Apocalypse Now, fino al clamoroso doppio Oscar per il montaggio (digitale) di immagine e suono in II paziente inglese.