Abscondita: Miniature

«Dalla fine degli anni Sessanta sino alla sua morte, nel 1973, Picasso dipinse a un ritmo incredibile, facendo continuamente nuove scoperte pittoriche e realizzandole. Sembrava acquistare slancio giorno dopo giorno. Quando lo slancio creativo si esauriva, ricominciava in un ambito diverso, o faceva in modo che questo avvenisse. Poteva accadere che per mesi abbandonasse la pittura per dedicarsi esclusivamente all'incisione. Ma non interruppe mai il suo lavoro creativo. Nel mese di marzo del 1965 realizzò trentadue dipinti in dieci giorni, tutti variazioni sul tema dell'artista e la modella. Giunse a creare quattro o cinque opere al giorno, ognuna delle quali meravigliosamente libera. Negli ultimi anni di vita dipingeva molto spesso di notte, nudo. Sono certo che avesse di fronte una splendida ragazza che posava per lui. L'erotismo, in questi ultimi lavori, è molto evidente e chiaramente legato alla sua creatività. All'età di ottantaquattro anni lo troviamo ancora che lotta con la figura, anche se ha disegnato nudi di donna un'infinità di volte, anche se ha dominato la pittura e il disegno. Ogni volta dipinge la figura in modo diverso, ogni volta è pronto a ricominciare. Riconosce l'ostacolo e ricomincia a cercare. È disposto a ricominciare a guardare, come se fosse la prima volta, e la sua più profonda lezione è questa: non fare mai affidamento su idee preconcette, perché più guardi, più riuscirai a vedere. Picasso ha creato un modo di vedere che includeva molteplici aspetti della visione, sia fisici sia psicologici: il tempo, lo spazio, la memoria, il desiderio... Si aveva ancora bisogno della mano e dell'occhio del pittore per comunicare tutto questo. E se ne avrà sempre bisogno».

«La prima edizione del "Pädagogisches Skizzenbuch" di Paul Klee fu redatta nel 1924, e apparve l'anno successivo come secondo volume della collana Bauhausbücher curata da Walter Gropius e László Moholy-Nagy. Una riedizione seguì poco dopo, nel 1927. A Gropius e Moholy-Nagy doveva esser chiaro fin dall'inizio che queste "premesse fondamentali" come venne detto alla presentazione del libro "di una parte dell'insegnamento teorico allo Staatliches Bauhaus di Weimar costituivano una componente essenziale della concezione artistico-didattica di Klee e dell'istituto". Il Pädagogisches Skizzenbuch viene qui riprodotto integralmente. La sua veste non è dovuta solo a Paul Klee, autore dei disegni e delle riflessioni teoriche, ma anche al progetto grafico di Moholy-Nagy, che si può considerare pionieristico. Si pone il problema (sollevato anche allora) se la soluzione adottata da Moholy-Nagy risponda appieno alle esigenze della spiritualità del pensiero e del disegno di Paul Klee, o se la spiccata personalità dell'artista tipografico non contribuisca a suggerirne un'interpretazione diversa. Va peraltro ricordato che Klee autorizzò questa forma. Dunque il libro si presenta anche come un prodotto di quella cooperazione di "forze di diverso indirizzo" che fu una caratteristica del Bauhaus insistentemente affermata da Klee come potenziale di feconda dialettica interna e di produttività.» (dalla premessa di Hans M. Wingler)

«Tutto ciò che vedo diventa per me forma e stato d'animo. Anch'io a volte vedo quelle forme riconoscibili che la gente scorge nei miei quadri. ma chi può dire se siano nate casualmente o meno?... Forse i soggetti della pittura di Rembrandt - quei mendicanti e quegli ebrei che amava frequentare e osservare - erano comuni, scontati, come gli interni di Vermeer o i nudi carnosi di Rubens, o i nostri vortici di colore. Erano quel che accadeva di trovare in giro, quel che, alzandosi al mattino e accingendosi a "dipingere", veniva spontaneo rappresentare. Devo ammettere in tutta franchezza che, nell'ambito dell'arte, desidero essere anch'io della partita. Certo, a volte attraverso periodi di profondo sconforto, durante i quali guardo il mio quadro e mi dico: "Ma che diavolo stai facendo?". Però, da questo a ripartire da zero... e poi, da quale zero? Come artista, sono quello che sono ora, e non potrei in alcun modo tornare al figurativo, all'accademia, che è il punto da cui son partito. In Olanda ero un membro dell'accademia a pieno titolo, a dodici anni». (Willem De Kooning)

Realizzando i ritratti delle personalità qui raccolte, il fotografo si è interessato esclusivamente al volto dei suoi modelli, senza tener conto della loro situazione o della loro celebrità, né della maggiore o minore simpatia che potevano personalmente ispirargli. Quando in seguito ha potuto fare una più approfondita conoscenza di alcune delle persone ritratte, i suoi sentimenti nei loro confronti si sono precisati, poco importa come. Per esprimere questo interesse l'autore è ricorso a un giochetto un tempo in voga fra i surrealisti: ha attribuito un 20 quando era in perfetta sintonia con la personalità e nutriva per la sua fotografia un apprezzamento senza riserve. Partendo da questa base, ha quindi classificato ciascun soggetto e ciascuna immagine da 0 a 20. Il lettore, ammesso che l'interessato sia ancora al mondo, può modificare a suo piacimento tali valutazioni. Anche il breve commento con cui l'autore ha accompagnato ogni ritratto, e che a suo avviso caratterizza il modello, esprime un giudizio del tutto personale. Esso non deve in nessun caso esser considerato come definitivo.

L'interesse di Piero Manzoni (1933-1963) per la scrittura ha origini lontane. Protagonista dell'arte del Novecento, in gioventù fu indeciso se consacrarsi alla pittura o alla scrittura. Testi teorici, manifesti, articoli, scritti programmatici, strumenti per conoscere - e far conoscere - le sue idee, a volte pubblicati e tradotti già in vita in varie lingue straniere, testimoniano l'evolversi delle scelte e delle riflessioni manzoniane. Emblemi del suo «essere totale», di un artista dalla vocazione internazionale che ha concepito e realizzato in pochissimi anni «Achromes», «Linee», «Sculture viventi», «Merda d'artista», «Socle du monde» e molte altre opere radicali sintesi di poesia e ironia, gusto del paradosso e rigore concettuale. La scrittura, permeata da un substrato filosofico, sarà parte fondamentale di tutto il suo folgorante percorso. Il presente volume raccoglie sia gli scritti sull'arte editi in vita (dal 1956 al 1963) sia un nutrito corpus di bozze, dattiloscritti, appunti, alcuni trascritti e pubblicati per la prima volta.

Enrico Baj (1924-2003), il «patapittore» – come lo definì il poeta Jean-Clarence Lambert –, uno tra i più fervidi seguaci di Alfred Jarry e della sua patafisica, sposa i contenuti di questa «scienza delle soluzioni immaginarie» portandoli a vessillo del proprio universo culturale. Baj matura negli anni una sua visione della patafisica che proietta nella propria opera e che utilizza come arma contro le contraddizioni e le costrizioni del mondo e della società. L’irriverenza, l’ironia e il gusto del paradosso, propri di questa scienza, costituiscono per l’artista gli «anticorpi dell’uomo contemporaneo contro l’oppressione e la massificazione della burocrazia, dei codici fiscali, postali, telefonici, bancomatici, internettici eccetera». La patafisica, che Baj riassume col motto «Imago ergo sum», in opposizione alla razionalità matematica cartesiana, è nello stesso tempo musa e linfa vitale che rinnova e rinvigorisce la forza dell’immaginazione. Per Baj, infatti, il pittore, come il patafisico, rifiuta le spiegazioni scientifiche definitive non riconoscendo al valore nessuna valenza morale né estetica. Allo stesso modo egli azzera con la fantasia, facoltà «che può valicare le più alte vette e superare ogni difficoltà», la comune tensione a trovare una soluzione logica a ogni problema. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

«Con un po' di cura, forse non avrei mai scritto nulla di più sottile e di più acuto. È un bel paradosso. Sostengo che è la sensibilità a rendere gli attori mediocri, l'estrema sensibilità gli attori limitati, il sangue freddo e il cervello gli attori sublimi»: così Denis Diderot (1713-1784) scriveva nel 1769 a Grimm, direttore della «Correspondance littéraire», annunciandogli il proprio testo. Soltanto dieci anni più tardi, dopo varie revisioni, "Il paradosso sull'attore" assumerà la sua definitiva forma dialogica, e dovrà attendere il 1830 per essere pubblicato in libro. Ma già al suo apparire in rivista, il testo alimentò l'accesa polemica sviluppatasi nell'Europa settecentesca sulla funzione del teatro, che vide tra i suoi protagonisti autori come Rousseau, Voltaire e Lessing. «Non esiste opera di Diderot più letta, più commentata, più contestata e più sicura di sopravvivere del Paradosso sull'attore» ha scritto Paul Vernière, uno dei più autorevoli esegeti del direttore dell'Encyclopédie. Ma sarebbe errato relegare il Paradosso, pur così ricco di vivaci aneddoti d'epoca, nell'ambito della specificità teatrale: nella forma serrata del dialogo, che nel suo movimento dialettico esprime al meglio la complessità del pensiero diderotiano, esso affronta anche il problema, cruciale nell'estetica, del «modello ideale» e della sua funzione nella rappresentazione della realtà. Prendendo posizione contro la «sensibilità», Diderot rifiuta ogni forma passiva, impulsiva di imitazione della natura: l'arte non può ridursi al puro e semplice effetto psicologico dell'immedesimazione, ma deve essere adeguazione critica a un modello, a un fulcro ideale, risultato - a sua volta - di un complesso lavoro di osservazione e di riflessione sui dati del reale.

Questi "Pensieri sulle arti" apparvero col titolo "Pensieri di Antonio Canova su le Belle Arti", a cura dell'abate Melchior Missirini dietro sollecitazione di Leopoldo Cicognara, a Milano presso Niccolò Bettoni, nel 1834. In quello stesso anno usciva, dello stesso Missirini, "Della vita di Antonio Canova" a Prato presso i fratelli Giochetti e l'anno successivo uscirà nuovamente a Milano presso Niccolò Bettoni. Di quest'opera i "Pensieri" sono un materiale raccolto direttamente dalla voce dell'artista, morto due anni prima dell'uscita della biografia. «Quanto il Canova era ardente promotore delle arti, tanto doleasi vedere una immensa turba di giovani consacrarsi quotidianamente alle medesime, e dicea: non può fare che questi non siano poveri ed infelici: or che l'Italia e il mondo è pieno a sazietà di opere delle arti, che faranno mai tanti alunni? il peggio è, che terranno alimentata la brutta mediocrità, ché l'eccellenza non fu mai il retaggio di molti, e per la sola eccellenza oggimai operar si vorrebbe: onde le accademie dovrebbero tutti accettare per vedere il genio di ciascuno, ma poi scoverto che uno non abbia attitudine straordinaria all'arte, inviarlo a casa, perché si applicasse a mestieri all'ordine civile più utili: perché io temo, che l'abbondanza, se incomincerà ad inchinare per torta strada, colla sua prepotenza si strascini seco gli ottimi; e ove siasi incominciato a far male si correrà ad ogni sconciezza, ché le arti volte per la mala via più non hanno ritegno, finché non precipitano alla totale ruina».

"Più di molti artisti – e di ogni vero artista – Dante Gabriel Rossetti ha inscritto nei propri dipinti un’estetica di cui coscientemente non fu mai del tutto consapevole. È questo il frutto di due opposte operazioni, che rendono le sue opere al tempo stesso trasparenti e opache, semplici e sfuggenti. Da un lato ogni suo dipinto discende da un’attenta costruzione razionale, da una progettazione in cui, con minuziosità ossessiva, si intessono elementi ben precisi. Sono così presenti simboli studiati quali colori, stoffe, fiori o vasi, e poi scenari, pose, gesti, senza contare il rinvio a temi letterari o mitologici, dalle saghe arturiane alle opere dantesche, dai miti classici fino a sonetti dello stesso Rossetti. Tuttavia, dall’altro lato, su questo stesso telaio di significati, che sembra non dare spazio a nulla di istintivo, si insinua una sensualità carnale e appassionata, un’affettività dove più niente è riflessione, dove tutto è tormentata e irrisolta emozione." (Il curatore)

"Siamo nel 1968 e il critico Raphael Sorin intervista quattro fra i maggiori fautori della pop art: Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Rauschenberg, Robert Morris. Il 1968 è per tutti loro un anno particolare: ormai famosi e celebrati in tutto il mondo, si sentono alla mercé della notorietà più appiattente, quella del cliché, dell’identificazione di ognuno in uno solo degli aspetti della sua opera: Lichtenstein è quello dei fumetti, Rosenquist quello del cacciabombardiere f-111, Rauschenberg è quello che mette ritagli di riviste e oggetti sui quadri, Morris quello delle strutture primarie; e in parte se la sono voluta avendo sposato intenzionalmente il metodo pubblicitario che premia la riconoscibilità e la ripetizione, l’insistenza e l’anafora. Ora, in quel 1968, tutti e quattro gli intervistati sono in una fase di cambiamento e cominciano, pazientemente ma con decisione, a introdurre dei distinguo e a rivendicare un’evoluzione e una maggiore complessità. Fatto che rende le quattro interviste di Sorin curiose oltre che piacevoli, e di grande importanza a livello storico." (Il curatore)

"Miró, come la maggior parte dei grandi pittori, non lavora per esprimere un modo di essere, felice o angoscioso che sia, ma per capire e superare un conflitto. Il sole della vita fisica e l'inquietante luna che presiede alle metamorfosi dell'inconscio vengono nella sua opera a mescolare le loro luci, e Miró dipinge per poter sfociare nella pura luce del giorno. Tenterò dunque di rivivere e di interpretare per sommi capi una storia, quella di uno spirito che lotta contro il turbamento che è in lui e che chiede all'arte di soccorrerlo."

"L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce..."