Cue Press: I SAGGI

Di personaggi alti e plebei, allegri e drammatici, sovente trasgressivi, era gremito l'ambiente parigino fra Ottocento e Novecento. E tali sono anche i personaggi guida di questo libro: l'attrice più grande e la narratrice di maggior futuro del periodo, che attraversarono l'una il mondo dell'altra incontrandosi una sola volta. Il travestimento entro? nella loro arte e nella loro vita, in un tempo dal travestimento segnato, in senso sia leggero che tragico. Ma se ci si travestiva allora in più sensi, Sarah Bernhardt e Colette conferiscono un cuore teatrale, problematicamente teatrale, a queste pagine. Un mondo altro e dischiuso da questo libro, non solo storico.

Questa serie di capolavori raccoglie le note di regia in cui Stanislavskij ha fissato la sua interpretazione dei grandi testi cechoviani, divenendo un punto di partenza nella storia della regia. Libri fondamentali, inoltre, per capire le opere di Anton Cechov rappresentate all’inizio del secolo scorso. Se questi testi sono arrivati in Italia, lo si deve a Fausto Malcovati, che ha curato e tradotto i volumi, e a Franco Quadri, che li pubblicò per la prima volta con la sua Ubulibri. Nella sua analisi, Malcovati riesce a illuminare il complesso rapporto registico tra i due direttori del Teatro d’Arte, Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko (drammaturgo lui stesso e fraterno amico di Cechov) e il contesto storico in cui queste opere furono prodotte. Nel confronto diretto tra testi e annotazioni, corredate dagli schizzi disegnati da Stanislavskij stesso e dalle foto degli allestimenti, è finalmente possibile ricostruire e visualizzare i famosi spettacoli del Teatro d’Arte, come furono interpretati al loro debutto a Mosca, più di cento anni fa. Un avvenimento culturale: la documentazione di un incontro storico alle origini di un nuovo modo di intendere il teatro.

L’arte del grande attore è misteriosa. Ormai è molto lontana dagli spettacoli che abbiamo sotto gli occhi, ed è affascinante come tutto ciò di cui il tempo non riesce ad abolire del tutto la memoria. È stata un’arte ambigua ed eloquente, di personaggi pieni d’ombra, capaci di instaurare un rapporto di complicità con gli spettatori e di lottare con loro. Dei suoi metodi sappiamo pochissimo, quasi sempre al livello degli aneddoti e della superficie. Come pensassero, o si preparassero attori come Rachel, come Irving, come Eleonora Duse, come riuscissero a creare l’effetto di sussurrare all’orecchio di ciascuno dei loro spettatori, possiamo arguirlo solo mettendo assieme fraintendimenti e testimonianze. E benché il tempo passato sia poco, ci troviamo nella stessa condizione di archeologi che abbiano letto le descrizioni di statue perdute e ritrovino poi qualche frammento di marmo senza più i suoi colori. Così, come spesso avviene quando il senso dell’assenza prevale, il gusto del racconto prende il sopravvento, con le sue digressioni e diramazioni, diventa il piacere di narrare le storie portentose di questi grandi personaggi e di chi li guardava.

Di nuovo in libreria la preziosa raccolta di scritti sulla biomeccanica che riprende dagli archivi di Mejerchol’d, fortunosamente salvati da Eizenstein dopo la fucilazione del Maestro, gli stenogrammi delle lezioni e dei discorsi, gli appunti degli allievi, le note dei collaboratori dal 1914 fino al 1933. Sono a portata di mano le fonti immediate della più rivoluzionaria tra le teorie sull’arte dell’attore del ventesimo secolo. Non un metodo per la recitazione, ma un allenamento: la base per un’idea vitale dell’interpretazione che cancella ogni psicologismo in nome di un’emozione teatrale pura. «Tutta la biomeccanica», scriveva il grande regista, «si basa sul fatto che, se si muove la punta del naso, si muove tutto il corpo»; quindi uno studio dei rapporti che l’attore deve esplicare nel suo lavoro con le parti del corpo, lo spazio, i partner, l’oggetto della recita, lo spettatore, padroneggiando intenzione, esecuzione fisica, reazione psichica, perché la vita possa attraversare in piena consapevolezza e felicità inventiva il gioco di una ampia rappresentazione. Curato da Fausto Malcovati, il volume si vale di un’ampia introduzione storica dello studioso pietroburghese Nicolaj Pesoélnskij, che ha potuto raccogliere e vagliare una documentazione rimasta a lungo sparsa e disorganica per metterla a profitto dei teatranti, degli studiosi, ma anche dello spettatore desideroso di penetrare i codici di una delle più alte forme d’espressione, quella dell’attore: «un uccello che con un’ala sfiora la terra e con l’altra si protende verso il cielo».

Questo libro, riproposto a distanza di oltre trent’anni dalla sua prima edizione (1983), racconta di un teatro che «non c’è più» e che tuttavia non smette di riguardarci da vicino e di interrogarci ancora oggi. Riferendosi a eventi e tematiche teatrali che vanno, all’incirca, dal 1968 al 1977 (tanto per scegliere due date tutt’altro che casuali), è un libro di «storia», che parla di «fatti storici». O meglio, si tratta di una cronica, di una raccolta di mémoires pour servir alla storia del teatro di ricerca e sperimentazione nel secondo dopoguerra. In particolare, è tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta che il Nuovo Teatro gioca con utopico fervore tutte le sue carte (ritrovandosele, spesso, bruciate in mano o trasformate in vuote parole d’ordine): ricerca collettiva, laboratorio, decentramento, teatro politico, partecipazione, lavoro di base, animazione, festa. In questi saggi – scritti in un arco di tempo che va dal 1973 al 1982 – l’attenzione di De Marinis si rivolge appunto, fra l’altro, alle esperienze più avanzate (più «al limite») e significative al riguardo (quelle di Grotowski e del suo Teatr Laboratorium, dell’Odin Teatret di Eugenio Barba, di Giuliano Scabia – cui è dedicato un intero capitolo –, di Peter Brook, del Living Theatre, del Movimento del Settantasette e altre ancora), con lo scopo di restituire – «a caldo» – alcuni momenti e di discuterne criticamente presupposti e implicazioni, precedenti e risonanze. Ricordando con rabbia, costringendoci (al di là di ogni facile atteggiamento liquidatorio ma anche al di fuori di qualsiasi intento agiografico o, peggio, furbescamente revivalistico) a rifare i conti con questi ormai lontani «dieci anni che (non) hanno cambiato il teatro». Per non ripetere il passato, e i suoi errori, bisogna conoscerlo. Questo si dice di solito per giustificare gli studi storici. E ciò dovrebbe essere vero a maggior ragione per un periodo tumultuoso e controverso, ma indiscutibilmente creativo anche e soprattutto in teatro, come gli anni Sessanta-Settanta, di cui questo libro ci parla con appassionata ma non arbitraria tendenziosità. Un suggestivo intervento di Moni Ovadia introduce il volume.

Nel momento in cui i bolscevichi prendono il potere, Mejerchol’d è in teatro con un suo spettacolo proprio sulla scena imperiale dell’Aleksandrinskij. In teatro ci rimane, sostenendo la rivoluzione, a differenza di tanti suoi colleghi artisti che non riescono ad accettare la situazione o di attori che, anche lavorando con lui, si rivelano inadatti. Il nuovo scenario politico richiede ormai un altro teatro: testi di azione più che di parole, uso della pantomima, spettacoli di piazza, ricorso a precise convenzioni e non al verismo. Questi gli ordini di un regista che si fa autore dello spettacolo. Ed è quello che in una serie di lezioni rapide e pratiche, qui riprese dai resoconti stenografici di alcuni allievi, con un affascinante e accorato discorso a tutto campo, il maestro insegna a gruppi di giovani aspiranti attori per prepararsi al meglio alle scene.

Louis Jouvet (1887-1951), il collaboratore di Jacques Copeau, il regista che dà vita al Cartel con Baty, Dullin e Pitoeff, l’attore di Carné e Renoir, l’ispiratore di Giraudoux: troppo frettolosamente etichettato come l’interprete della borghesia francese, tanto che la sua mancanza di retorica recitativa è stata persino scambiata per ‘introspezione’. Al di là di questi volti sedimentati e inattendibili, che per fortuna il tempo ha smussato se non cancellato, oggi ce ne appare un altro, finora più nascosto e, purtroppo, meno osservato e celebrato, sebbene sia quello che conta. Nella sua ricerca, Jouvet si volge alla tradizione, soprattutto quella del mélo, ma sa anche far proprio il magistero di Copeau e, collocatosi tra questi due estremi, combatte il teatro, quello facile, di consumo, quello privo di senso, che non pone questioni sostanziali né a chi lo fa né a chi ne è spettatore. A poco a poco Jouvet si individua in una sua peculiare fisionomia, diventando un maestro esigente, prima di tutto di se stesso, che controlla ogni azione e ogni reazione: da qui svolge uno studio del comportamento dell’attore che lo condurrà a definire una sorta di ‘antropologia’ del teatro.

I Padri delle Chiesa hanno inventato il primo spogliarello della storia: la danza di Salomè. In epoca moderna Salomè è diventata simbolo di passione, di bellezza, di lussuria e di emancipazione femminile, apparendo, nelle figurazioni, quasi sempre nuda. Ma, nel corso di due millenni ha vissuto storie diverse, diventando simbolo di valori anche contraddittori: devozione figliale, intrigo politico e perfino fede cristiana. Il libro ripercorre la tappe di questa "danza" attraverso i secoli, ne ripercorre i volti: cento inserti illustrati e più di trecento opere citate, tra quadri, affreschi, incisioni, disegni e fotografie.

"La Calandria" di Bernardo Dovizi da Bibbiena fu rappresentata per la prima volta a Urbino il 6 febbraio 1513. Tutto contribuisce a fare di questo evento un archetipo di teatro, nei valori globali che il teatro assume nella civiltà del Rinascimento. Tutto sullo sfondo della corte di Urbino, crocevia tra la cultura lombardo-padana e quella toscano-romana.

La fama dello scrittore di drammi, del teorico del "Breviario di estetica teatrale", ha fin qui nascosto l'importanza di Bertolt Brecht come esecutore, sulla scena. Questa indagine sulla sua attività al Berliner Ensemble riscopre un uomo di teatro differente, preso anima e corpo dalla fabbricazione dei suoi spettacoli. A riscontro di questa ricostruzione, "Brecht regista" offre ventisei interviste e rendiconti di colloqui avuti con membri e amici dello storico Ensemble: documentazione che finalmente permette di apprezzare il contributo degli attori e degli assistenti agli spettacoli brechtiani e che rievoca modalità di lavoro antidogmatiche, spesso esplosive. Chiude il libro il diario che Hans Bunge tenne nel 1953-54, come assistente di Brecht nella messinscena del "Cerchio di gesso del Caucaso". Una riedizione di uno dei capisaldi degli studi sul teatro.

Il libro parla degli attori e della loro organizzazione professionale nell'arco di tempo compreso fra l'inizio dell'Ottocento e gli anni Quaranta del Novecento. Per analizzare il comportamento degli interpreti italiani prima, dopo e durante le loro prestazioni sceniche, l'autrice si è servita di documenti di prima mano (trattati, memorie e testimonianze, contratti e atti ufficiali, cronache e romanzi). L'organizzazione delle fonti ha prodotto un dizionario che occupa la seconda parte del volume. In esso vengono definiti, secondo il punto di vista dei protagonisti coevi, i lemmi generali relativi alla recitazione (dal "carattere" alla "parte", dal "ruolo" alla "scrittura"), i singoli ruoli e le mansioni interne alle compagnie del "teatro all'antica italiana". Precede il dizionario una ampia trattazione saggistica in cui la "questione dei ruoli" viene studiata nei suoi aspetti storici, sociali, economici e drammaturgici.