Aragno: Domani

Lidia Riviello si fa carico del caos di frammenti che ruotano sulle teste (talora pensanti, talatra pesanti) di noi contemporanei e tenta non solo di trascriverlo, rendendolo poesia e non mero, vorticoso sovrapporsi di informazioni, ma di offrirci una bussola, un timone, una parola che sia linea guida e ci orienti nel turbine di avatar, vite inventate, vite che sono quello che vorremmo fossero le nostre vite. Vite esposte alla massima potenza d'inganno, dunque. E la traccia sublime del vero, che Riviello esplora da rabdomante, dove la forcella di legno, che vibra all'apparir del vero, è la parola. Parola aerea, eppure non immateriale. Dopo, infatti, nella seconda parte, si affonda nel vero più vero, quello del corpo esposto, della carne sofferta che portiamo. Siamo dentro una serie ospedaliera ipercontemporanea, dentro una disfunzione alimentare che, riportata alla brevità virtuale dei social, non racconta davvero più niente, nemmeno più la pulsazione cinematografica d'inizio millennio. Nessuna complessità, nessuna profondità, ma il nulla che ragiona sopra il nulla e racconta un'euforica ipocondria, l'inefficace esposizione di corpi, già espressi al mondo dal proprio dolore. Ed è questa l'analisi di un mondo che vorrebbe sfuggire all'analisi, che cerca di confonderci coi suoi impulsi frenetici. Ma Riviello si ferma, se lo assume, lo osserva, vi si oppone. E fa poesia del niente, e del suo astratto, pixellato male. Maria Grazia Calandrone

"Per cominciare, due cose: il libro di Nadia Alba Agustoni è in dialogo permanente con autrici e autori, magnetici e potenti come punti cardinali, ed è politico. Due sono anche i temi, fondamentali e cocenti: la «lotta di classe», che qui torna e torna, esplicitamente nominata e per due volte definita dalla propria stessa purezza, e il non binarismo di genere. Per trattare in poesia argomenti così, ci vogliono un tratto leggerissimo e un carattere (umano e tipografico) assai fermo. Agustoni li possiede entrambi, compone testi limpidi come cristalli: realissimi, taglienti e, insieme, visionari. A cominciare dalla struggente malinconia del titolo, Avrei voluto da giovane solo vivere rivendica - senza una lacrima - un desiderio e, soprattutto, un progetto di libertà, perché l'esistenza, singola e irriproducibile, di ognuno, costruisce il corpo del quale ciascuno dispone e disporrà per tutta la vita, al di là di ogni genere, costrizione, etichetta. Nadir, nome maschile arabo che abita le pagine di questo libro, è una variante minima di Nadia, primo nome dell'autrice, che contiene però pure il nome dell'Alba, in luminosa progressione, dal punto più in basso rispetto all'orizzonte (appunto il Nadir) al sorgere di qualcosa di nuovo. Ma il sorgere - o risorgere - non riguarda soltanto chi scrive, come sempre in Agustoni, bensì il plurale che si aggira nelle sue pagine limpide, e include quelli che la società ritiene scomodi, o irrilevanti, com'è pure la classe operaia, quasi socialmente morta, nonostante la schiera di vittime del lavoro, spesso nascoste, spesso dimenticate. Ma che libri di poesia come questo si ostinano a non abbandonare." (Maria Grazia Calandrone)

"Sembra a volte che nella poesia italiana, sia pure nell'assoluta diversità di atteggiamento, temperatura, poetica, si diano passaggi di fiamma se non di fiaccola. Così, Amigdala, nuova e più temeraria prova poetica di Riccardo Frolloni, sembra in certo senso ripartire, oltre che da Corpo striato, da alcuni versi di Tiziano Scarpa nel Capitalismo straniero/El capitalismo foràneo. Ma la Romania dopo la fine dell'impero sovietico, congiunta all'Italia fragile e mortale, nel senso di chi può morire, della provincia, scena primaria di entrambi i testi, in Frolloni non è più letterale com'era in Scarpa. Sono trascorsi vent'anni ed è diventata memoria, luogo labile che le fotografie che scandiscono le pagine - volti e corpi in bianco e nero, architetture del realismo socialista, auto coperte di una neve che non sembra più possibile debba cadere in quel modo, nell'Antropocene sopraggiunto - congelano e insieme congedano, rendono habitat di cantares declinati in versi lunghi e stondati in cui, per Frolloni, la speranza diviene prigionia, psicosetta. Tema, e non sarà antropologicamente casuale, anche di un recente romanzo della coetanea Alice Urciuolo, La verità che ci riguarda (66th and 2nd), tanto si impone a questa generazione l'attualità della manipolazione psicologica affine a ogni forma di disinformazione, fake news, deep fake. Se il Corpo striato era il centro del movimento-vita contrapposto alla morte di ogni padre, l'Amigdala è il «grilletto neurale» (Wikipedia) che ci fa agire, rispondendo all'esperienza emotiva, prima ancora che possa entrare in azione la corteccia, la coscienza. È così forse che ogni storia diventa verità parziale, collage di briciole di racconti personali e altrui che coabitano nel corpo poetico, nuova falsità (come scrive Frolloni in nota), extimità che la poesia riscatta: di queste storie, per fortuna, non so niente, e per questo le ho scritte." (Laura Pugno)

"«Non disturbare. I morti in vita per contagio riposano». Così recita una targa del 1793, nell'«isola fantasma» di Poveglia, Laguna di Venezia, che a quei tempi ospitava il lazzaretto della città: et in Arcadia ego. Non è l'unica scritta sul muro che, alla maniera di Zanzotto, si trova riportata in questo libro («conservare il biglietto»). Un reperto simile è anche l'affresco del Giorgione popolarmente noto come La Nuda. Staccato dalla facciata del Fondaco dei Tedeschi, semicancellato dalle intemperie, occhieggia oggi alla Galleria dell'Accademia. Una leggenda vuole che proprio a Poveglia sia sepolto l'artefice «morto di peste per amore». Non solo nelle foto aeree dell'isola di Google Maps «quel che non si vede è più di quel che si vede». Ogni luogo può essere, tutt'al più, oggetto di un'«ipotesi». E ogni immagine trasmigra da una sede all'altra, come ha fatto giusto l'affresco - o quel che ne resta (ancora nell'idioma dei greci di oggi questo vuol dire trasporto). Ma anche i luoghi si spostano, mutano aspetto e funzione: quel Fondaco oggi è un mall superchic dove s'affolla globalizzata l'asfissia della città - o quel che ne resta. Frammenti di immagini crettate, barene di paesaggi, «apparimenti» parziali resecati con accorata crudeltà: evidente, in questo project album d'allucinata raffinatezza, la memoria d'uno dei libri più vulneranti degli ultimi decenni, La vita dei dettagli di Antonella Anedda. Come in quell'incunabolo prodigioso, «il pensiero compone l'oggetto» e, per dirla con Alberto Savinio, «quando si dice pensare, s'intende pensare alla morte. E a che altro pensare?…». Nient'altro che la nuda vita campeggia su quel muro calcinato, esprimendosi «in frasi sghembe» e prose «ottuse» (come quelle d'un altro riferimento obbligato, Amelia Rosselli). In questo campo «ischeletrito» di segni, all'improvviso fa la sua comparsa una riga nello spettro, segnalata dall'«igrometro» che registra «ogni nostra minima increspatura». È la presenza umana del visitatore - o quel che ne resta - a lasciare a sua volta un'impronta: una «domanda a distanza» sulla quale si chineranno i posteri, magari: come facciamo noi, oggi, coi cenni misteriosi di quella figura sul muro." (Andrea Cortellessa)

Questo è un libro che viene da una grande distanza e la nomina come la madre di tutte le distanze e, dunque, della massima presenza: quella di chi, partito per sempre, torna per dire con le sue parole com'è il mondo lambito dal suo sguardo. Allora, questo è un libro di sintesi delle opposizioni, riassunto attivo di un percorso umano, disumano e postumano. Grande è la suggestione dell'inquadratura di Tommaso Di Dio e di certi passaggi danteschi, come «stette e ci guardò alquanto», mentre l'autore compie il suo cammino misterico e segreto, proseguendo il percorso interrotto di qualche moderno, che a sua volta seguiva le orme di altri antichi visitatori in versi di un oltre tomba alchemico e temporaneo, premendo e martellando le parole a ogni forma, per includere in esse lo sguardo vivo e lontano di chi tutto ha conosciuto e tutto riferisce, «neuroni e nuvole», «detergenti industriali» e «rachidi del grano». Il tono dei versi di Ardore risponde infatti pienamente al suo nome e al suo titolo, con una incrinatura di malinconia, quella del mondo visto da coloro che più niente hanno a pretendere, se non memoria e anche, spesso, giustizia. Possiamo dire, con le sue parole, che chi scrive ha «visto la vita», quella che zampilla in fitta corrispondenza amorosa, che pensa di incarnarsi in una concrezione futura del tempo e quella che si spegne in dispersione e tortura, la vita resa solida dalle parole come un raggio di sole sui vetri e anche la sua resa: all'asfalto (Carlo Giuliani), alla fossa comune (Walter Benjamin), senza essere mai vita neutrale. Anonima, forse, se per anonimato intendiamo l'estensione di un io individuale a identità collettiva, perché Ardore è anche somma di identità allo stato elementare, quello nel quale ogni mondo è "il" mondo, e un io lentamente impara a crescere senza io: a digradare, piano, nell'esistente. Maria Grazia Calandrone

"Marilena Renda apre con una bella idea: seguire le tracce di alcune apparizioni di grandi artisti e pensatori in Sicilia, terra posta al confine tra vero e falso, tra natura e cultura, cioè tra corpo e acqua e tra oggetto e ombra dell'oggetto, dunque tra vivi e morti, in un'atmosfera eliotiana di tempo circolare, sempre tornante, senza inizio né fine. Il tempo è forse quello dell'infanzia e l'infanzia è la veduta di un'isola lontana, abbracciata da fuori con lo sguardo, isola nella quale ogni volta si torna a prendere fiato e, insieme, l'amaro della memoria. Isola-magnete e fuoco centrale della poesia di Renda, caproniana res amissa della biografia che zampilla parole: quando l'infanzia coincide col luogo geografico, la nostalgia e la sua eco narrativa sono doppie, spaziotemporali, sono «una conversazione antica» come quella col Cretto, perché «il dimenticato viene da ogni direzione» e non c'è scampo alla memoria - o a quella che crediamo sia la nostra memoria, che spesso trasfigura invece in invenzione, fata morgana o favola nera. Attraversando la terra prodiga e crudele delle madri, si raggiunge una zona di confine, bianca e sfumata di profezie e visioni e, ancora una volta, di metamorfosi: le mutazioni descritte dalle favole sono ora concrete e tridimensionali, cose vive che davvero si aggirano nelle zone radioattive del mondo, specie estinte che tornano a camminare. Tutto il libro di Renda sembra il ritorno dopo più di un'estinzione, come capita ai vivi. Fuoco degli occhi è resoconto, inventario di quello che regge quando un pezzo di strada è stato fatto, dopo che un terremoto è stato subito e gli occhi hanno visto, del mondo, tradimenti e pericoli, guadagnando una malinconia pacata, adulta, che lascia spazio alla vita, propria e altrui, che si osserva crescere «indisturbata»: vita così vicina e così lontana, se noi siamo capaci di lasciare «la presa sulle creature» e fare che la vita torni alla vita, al proprio micidiale, al proprio formidabile nutrimento." (Maria Grazia Calandrone)

Withholding pattern del libro di Federico Federici - tra le voci giovani, oggi, di maggiore consapevolezza concettuale: portato sicuro della sua vocazione interdisciplinare - è la misura. Quella del tempo e quella dello spazio, come fisica insegna, si implicano a vicenda; e strumento di tale misura è la luce. Il concetto ha poi, com'è ovvio, una valenza metapoetica. Anche il verso è una misura, unità di senso della fisiologia umana in quanto presa di respiro, e insieme principio costruttivo della pagina e del libro: come ha insegnato una volta per tutte Amelia Rosselli. Non a caso ricorre, nel testo, la parola «rima». Non perché sia poesia "in rima", questa (che pure ci propone, sempre, costrutti formali attentamente congegnati): ma perché, etimologicamente, la rima è la "fessura" che percorre il terreno e, così definendolo, istituisce un territorio (ci si ricorda del mito della fondazione di Roma). Come nelle piste megalitiche di Nazca, disegnate dagli antichi Incas rivolgendosi ai loro dèi, o come in una certa misterica pagina del Gordon Pym di Edgar Allan Poe, il disegno che compongono queste rime non è immediatamente intelligibile, rinviando a una definizione che si prolunga indefinitamente, interminabilmente forse, nello spazio e appunto nel tempo. La nota dell'autore allude al proprio testo come a un organismo vivente, o un conglomerato geologico, che la pubblicazione si limita a fotografare in un grado del suo farsi. Come un archeologo, o un cacciatore-raccoglitore, il lettore è chiamato a decifrare questi segni, e magari ad avventurarsi a percorrerli a sua volta: "a margine del paesaggio, un segno certo, di passaggio".» (Andrea Cortellessa)

«Esiste differenza, tra linguaggio e mondo? Quasi non pare, a leggere le poesie di Luigi Ballerini, tanto esse hanno radici intrise in multiformi manifestazioni di realtà (la quale tiene sulla sua pagina equanime Ugo Foscolo accanto a Walt Disney): filosofia, politica, scienza, mitologia, frantumi lirici, etimologia. Il risultato non è però un collage di identità di mondo: Ballerini tesse e ricuce le suggestioni su un telaio di filosofia organica, poggiato su basi ritmiche talmente ben accordate da sembrare canto spontaneo. L'ipotesi di canto ininterrotto pare confermata dal proseguire dei testi quasi uno nell'altro: diviso solo dal titolo, ciascun testo viene presentato senza maiuscole né punti iniziali e finali. A certi fortunati poeti accade che il mondo sprizzi linguaggio e che essi debbano solo tendere l'orecchio al suono proveniente dalle cose. Spiccia ironia inclusa, di ascendenza americana, poiché, a questi livelli di coscienza, alla poesia si dà lo stesso credito che alla natura. Dal mondo zampilla la gioia libera del linguaggio e la gioia stessa del mondo, d'essere linguaggio. Se la poesia è sempre traduzione di cosa invisibile, qui è traduzione pure di realtà, visto che ci imbattiamo in una dichiarazione d'intenti che chiude il cerchio della nostra domanda iniziale: secondo Ballerini l'artista produce «intuizioni necessarie al benessere dei concittadini». La «sosta vietata» cui fa riferimento il titolo è allora quella descritta nel 1963 da Pagliarani (nominato con amore e divertimento grandi), il temporaneo approdo di un poeta. Ma non è etico fermarsi troppo a lungo in uno stile, suggerisce Ballerini: la poesia è gettarsi a pescare e riportare al mondo idee nuove, è rischio e reinvenzione (del linguaggio, perciò del mondo). Bastino, come esempio, le pagine qui raccolte: mai uguali, sempre lanciate oltre l'ostacolo del proprio stesso «cuore», a fiutare il futuro, senza però abbandonare il grande corpo sommerso dell'esperienza, l'implicito magma del vivere, del quale le parole di Ballerini rappresentano punte, affilate e smaglianti.» (M.G. Calandrone)

Possiamo considerarlo un esempio di project poetry, questo "All you can eat", libro della maturità di Lidia Riviello, tutto concentrato intorno a un nucleo letteralmente indigesto, che il capitalismo, o con Donna Haraway il Capitalocene, nonostante il motivo allegorico gioviano dello spiritus che durissima coquit, non riesce completamente - non ancora - ad assimilare nel doppio senso di questa parola: ed è l'animale necessità del fare cibo di qualcos'altro, qualcun altro, nell'impossibilità di divorare direttamente il sole. Siamo tutti food chains, catene alimentari, e non sappiamo di esserlo, ci ricorda Riviello, ma, come direbbe Aldo Leopold, «troppa sicurezza, a lungo andare, sembra produrre solo pericoli». Così questo libro costruisce un panopticon, un carcere perfetto in cui l'occhio si posa su ogni cosa e di ogni cosa fa commestibile. E allo stesso tempo crea un soggetto molteplice, animale caleidoscopico dalle mille bocche che si disperde in voce neutra, in annuncio pubblicitario-autoritario di un mondo in cui si viene disperatamente parlati da una voce dentro lo stomaco. Fino a farsi e farne continuità digestiva ininterrotta cibo-corpo-casa-mondo, enorme bolo, susseguirsi di s/cene primarie, ironiche cene primarie à la Hillmann, e sempre vagamente antropofaghe. La pandemia della primavera 2020 vi entra per restare, come «sensazione predatoria», messa a fuoco e allo stesso tempo ricordo di qualcosa che ci accorgiamo di conoscere troppo bene da troppo tempo. Già lo scintillio di Neon 80 era di luce fredda, ma in questa raccolta, in cui ogni testo prilla su sé stesso come un piattello e viene fatto brillare come un ordigno, diamo conto che il mondo di Lidia Riviello si è indurito, ridotto a quel residuo in cui tutto si arrende a ciò che è, per quel processo che nel tempo da polpa ci fa diventare quasi solo nocciolo. Tutto si è rappreso, intorno a una poesia che ancora cerca di scavare una via d'uscita. Intanto la guerra, forse, è stata persa da tempo. Laura Pugno

"Calendiario" (2004-2020), s'intitola questo primo libro di poesia di Maria Teresa Carbone, scrittura in versi che dopo una riflessione di più di quindici anni si offre alla pubblica lettura. Parola privata detta in pubblico, come Giulio Mozzi chiama quell'indagine etica ed esistenziale che lo scrivere, nell'essere per il mondo, sempre è. E anche, anche s'intitola questo libro Cinque quarti. Esercizi di cosmogonia quotidiana: dicendo di un ritmo che sopravanza, una misura d'eccesso, qualcosa che sfugge e che la parola poetica cerca di fermare con i propri mezzi, tutto ciò che nello scritto tende al suono e al corpo e così alla memoria, e attraverso di questa cuore, by heart, par cœur. Continuando così la poesia, come il noto aforisma dice di guerra e politica, la vita con altri mezzi. Un rifare il mondo che è fatica quotidiana, a torto considerata solo femminile, e allo stesso tempo felicità quotidiana come può esserlo il moto degli astri, il loro percorrere l'ellittica, il nostro uscire ogni notte, non necessariamente con angoscia, a rimirarle, quelle luci lontane, sidera, de-siderate, con-siderate. Il qualcosa, l'eccesso, il residuo, bersaglio che scarta, desiderio che forse è ricordo e che ci è ricorso, affiora nel contraltare di queste parole, immagini che fanno eco, nel diario - di nuovo - di una città quietamente osservata nella sua metafisica, che Maria Teresa Carbone tiene su Instagram, mezzo che ha fatto oggetto di teorica riflessione. Mezzo anche nel senso di ciò che si frappone e invisibilmente tiene insieme, il mezzo puro insino al primo giro di una città appena dilavata nel suo colore purgatoriale, di luogo proprio di una poesia che alla poesia e alla vita sembra voler concedere sempre ancora una seconda? una nuova possibilità. (Laura Pugno)

"Eris" è la dea della discordia, l'omerica Signora del Dolore, ed è il nome dato a un oggetto ghiacciato orbitante nel sistema solare esterno. «Discordia» è però anche competitività, stimolo all'opera per i pigri umani. L'opera di Severi muove (ci muove) tra mitologia, verbali notarili, appunti di diario e liste di spese, mimesi musicali, lingua del marketing e astrofisica. L'andamento è metodico: schema e paragrafi, contenuto e contenitore, coincidono fino alla luminescenza. Severi è un poeta che verifica continuamente la propria visione, come Pasolini - e, come Pasolini, impone la sacralità laica del mito (quell'impasto di tempo e lontananza) alla borgata sconsacrata, trascina Dafne a Torre Angela e ferma Aracne ai semafori, ottenendo l'effetto della grande poesia, che strania dal presente e immette nel luogo dove, mutati i tempi, nulla cambia. Severi è dunque un classico contemporaneo, un trovatore (Jean Renart, o il troviero del cinema Carl Theodor Dreyer) periurbano e, insieme, un entomologo della natura umana, del suo costante imputridire e splendere, fin da quando è stata registrata la sua comparsa. Il libro è infatti disseminato di masticazioni, digestioni, secrezioni, descrizioni della materia organica di densità quasi fisica (sebbene porti scritto, con una certa ironia, che «il corpo è sopravvalutato») e il bordone monumentale che sottende a ogni parola - dal caos alla sozzura della materia, all'ordine semicieco della ragione, ancora al caos - è l'interrogazione cosmogonica sull'agglomerarsi di una sostanza che tende al nulla, dunque il sospetto che esista poca differenza tra materia e nulla e che il mondo sia l'ombra malriuscita di un altro organismo, più perfetto. Domande come questa, lisce come olio e tempo, fanno vibrare la spina dorsale dell'organismo-libro con la nota continua alla quale ogni poeta mira: un silenzio che capisca e accompagni la solitudine di ogni cosa vivente. (Maria Grazia Calandrone)

«Come spiega l'autrice, il poemetto (se il termine è adeguato: considerando la sua fusione fra verso, prosa e parola-azione teatrale) che apre il libro riprende un'immagine antica: l'ephedrismos prevedeva che due contendenti mirassero a una pietra-bersaglio: chi perdeva doveva correre a cercare la pietra a occhi coperti, col vincitore sulle spalle. Questo agone crudele aveva dunque per mezzo, ma anche posta in gioco, l'esercizio della vista. Sin dai suoi esordi, dimensione del rito e ossessione visiva connotano la poesia di Carmen Gallo. Questo gioco tra fantasmi del sé non fa allora che esplicitare la dimensione appunto rituale (più che teatrale in senso stretto) della coazione a ripetere: che sempre, di questa parola, è stata tema immanente e sotteso impulso formale. Il bellissimo componimento che al libro dà il titolo disocculta la sostanza personale dell'allegoria che lo precede, dispiegando lo sguardo su di sé (persecutorio come quello di Buster Keaton, in un certo terribile Film) in una serie di luoghi-stazione ricorrenti come l'incubatrice, il corridoio e l'altalena. Il primo alberga un incubo tutto calato, intriso nel linguaggio (è «la ferita che manca»); il secondo è figura psichica che abbiamo appena visto percorsa; il terzo tornerà in clausola: emblema - come il dondolare di Beckett - di un movimento incessante che è «assurdo, e non vale la pena». Proprio Beckett non hanno faticato a indicare, i lettori di Carmen Gallo, quale sua matrice decisiva. Di lì in effetti proviene lo smalto sul nulla di questa parola, nera al 99 e passa per cento come il Vantablack di Anish Kapoor, nel quale tanto facile è precipitare: così cascando nel «nero desiderio» - lo aveva chiamato appunto l'Irlandese - di un abisso al quale «l'unico modo per sfuggire», spiegava invece Kafka, «è guardarlo, misurarlo, sondarlo e infine discendervi». Anche questa «disciplina del cadere», per chi legge, è irresistibile come la forza di gravità.» Andrea Cortellessa.