Abscondita: Carte d'artisti

Nel periodo della sua formazione Klee esitò a lungo, come è noto, tra musica, pittura e poesia; e il fatto di avere infine scelto la pittura, dando così inizio a quella che è forse la più alta e feconda esperienza artistica del Novecento, non gli impedì mai di continuare a coltivare, in modo "disinteressato" e quasi segreto, la ricerca poetica. I sui versi non sono dunque il frutto di un'attività marginale; non si tratta di glosse esistenziali alla sua pittura, ma di oggetti espressivi autonomi e, per così dire, omologhi rispetto a quelli creati dalla sua fantasia figurativa. Come nella pittura, anche nella poesia Klee tende a impadronirsi dei meccanismi originari della genesi cosmica. Indipendentemente dal fatto che il processo sia affidato al linguaggio iconico o a quello verbale, Klee tende all'individuazione e alla messa in scena di codici archetipici. Ed è proprio a questa ricerca grandiosa e, per definizione, infinita che Klee doveva pensare quando scriveva di se stesso: "Nel mondo terreno non mi si può afferrare perché io abito altrettanto bene tra i morti come tra i non nati. Più vicino del consueto al cuore della creazione e ancora troppo poco vicino".

"'Non faccio mai un quadro come opera d'arte; ognuno di essi è una ricerca. Sono sempre alla ricerca e c'è una sequenza logica in ciò che ricerco. E per questa ragione che li numero; è un esperimento nel tempo; li numero e li dato; forse un giorno qualcuno me ne sarà riconoscente'. Questa osservazione di Picasso è significativa, ci indica come, secondo lui, l'elemento più rilevante nella creazione non consiste in un lavoro singolo o nella somma di tutti i lavori, ma nel processo di fluttuazione e di continua trasformazione offerto dalla sequenza dei tentativi. Secondo Picasso, tutta la sua opera creativa sembra possedere una dimensione temporale che non deve esser considerata come biografica ma come un aspetto essenziale dell'opera stessa. Ne consegue che gli schizzi per una determinata opera devono essere considerati alla stregua di una sequenza di opere compiute, e che essi, oltre a rappresentare gli stadi successivi d'un problema risolto gradualmente, debbono essere considerati come varianti sul tema di quella particolare opera. Ecco perché dobbiamo considerare come significativo il fatto che, per la prima volta nella storia, un artista abbia creato, catalogato e conservato con cura delle serie così vaste di studi preparatori. Il materiale preparatorio a Guernica, che viene qui riprodotto nella sua interezza, consiste di disegni e pitture, oltre a numerose fotografie (prese nello studio di Picasso dalla moglie Dora Maar) di vari stadi dell'opera stessa."

"Risparmio su tutto, ma mai su di me. L'uomo, nella città nella quale abito, ama il lavoro. Qui io mi incontro con quest'uomo. Amo il lavoro e non riesco a farne a meno. Un lavoro astratto, folle, ma lavoro. ... e al tempo stesso non sono un artista per milanesi o per i (nuovi o vecchi) ricchi. Tutti vogliono il posto sicuro alla prima. Tutti vogliono la macchina più solida, più veloce, più bella, più di moda. Tutti la sicurezza. Io semino l'incerto, semino il fragile, il gratuito, il caso e il possibile. L'eventuale che non accade o che è accaduto prima che se ne accorgessero è irrimediabilmente perduto. Io semino la speranza in un mondo che non può e non deve venire. Campagna con grattacieli e città con ville. Io sono un nemico oggi, ma un nemico di chi vuol conservare ciò che non ha (non fosse altro che un'apparenza di sicurezza, di ufficialità). Tutto è in discussione, tutto è in movimento. Ma il pericolo della mia posizione sta nel fatto che io, quando la discussione si chiarisce, quando si intravede uno spiraglio, cambio posto e mi ritrovo in alto mare. Sono decisamente un nemico, per questa gente."

"Non manca niente. C'è tutto. Lo sguardo spento. La grazia diffratta... Il languore annoiato, il pallore desolato... L'essere freak in modo chic, l'essenza passiva dello stupore, la segreta conoscenza che ammalia... La gioia un po' mesta, i tropismi rivelatori, la maschera imbiancata da folletto, l'aspetto lievemente slavo... L'ingenuità infantile, il fascino radicato nella disperazione, la trascuratezza narcisistica, la perfetta alterità, l'inafferrabilità, l'aura ombrosa, voyeuristica, vagamente sinistra, la pallida e sussurrata magica presenza, l'essere pelle e ossa... La pelle bianca da albino. Incartapecorita. Da rettile. Bluastra... Le ginocchia nodose. La mappa delle cicatrici. Le lunghe braccia ossute, così candide da sembrare candeggiate. Le mani attraenti. Gli occhi a spillo. Le orecchie a banana... Le labbra tendenti al grigio. I capelli scarmigliati bianco-argento, soffici e metallici. I tendini del collo in evidenza intorno al grande pomo d'Adamo. C'è tutto... Non manca niente. Io sono tutto ciò che dice il mio album di fotografie."

"Come accade che un lettore un po' distratto muova la matita sui margini d'un libro e tracci, a capriccio della punta e dell'assenza, piccole figure o vaghe ramificazioni di contro alle masse leggibili, così farò io, guidato dall'estro, tutt'intorno a questi studi di Edgar Degas. Accompagnerò le immagini di poco testo che non si possa leggere, o non leggere d'un fiato, e che non abbia coi disegni se non i legami più lenti e i rapporti meno stretti. Insomma, non sarà che una sorta di monologo, in cui riaffioreranno a loro piacimento i miei ricordi e le diverse idee che mi sono fatto di un personaggio singolare, grande e severo artista, essenzialmente volitivo, d'intelletto raro, vivo, sottile, inquieto; che nascondeva sotto l'assolutezza delle opinioni e il rigore dei giudizi non so qual dubbio su di sé, non so quale disperazione di esser soddisfatto: sentimenti amarissimi e nobilissimi, suscitati in lui dalla raffinata conoscenza dei maestri, dalla cupidigia dei segreti che attribuiva loro e dalla presenza perpetua, nella sua mente, delle loro contraddittorie perfezioni. Nell'arte egli non vedeva che problemi d'una certa matematica più raffinata dell'altra, che nessuno ha saputo rendere esplicita e di cui ben pochi possono sospettare l'esistenza. Parlava volentieri d'arte sapiente; diceva che un quadro è il risultato di una serie d'operazioni... Degas rifiutava la facilità, come rifiutava tutto quello che non fosse l'unico oggetto dei suoi pensieri."

"Il cranio di ossidiana" è una celebrazione dell'arte del secolo pronunziata davanti alle spoglie del più grande artista del secolo; una meditazione su Picasso, sulla sua morte, sulla vita delle forme. Il genere dell'orazione funebre, così ridotto nella pratica moderna, ritrova in queste pagine la sua intensità e la sua severità. Inoltre, la celebrazione mostra qui di saper assolvere ai compiti dell'analisi. Un Picasso nuovo ci viene incontro da queste pagine; le opere di cui più si parla, ne "Il cranio di ossidiana", non sono le più divulgate; è il Picasso scultore, è il Picasso spasmodico delle ultime stagioni che Malraux splendidamente difende, illustra, giustifica; non l'artista di una gioventù blu e rosa, non l'annunciatore dell'ordine cubista, ma lo scatenato creatore di forme che, in un'opera colma di derisioni, seppe esprimere il sacro di un'epoca senza Sacro. Il museo dell'uomo contemporaneo quello che Malraux chiama il Museo Immaginario - si è infinitamente dilatato dai tempi di Cézanne: esso include ormai non solo le arti dell'occidente, le arti orientali, quelle arcaiche, ma anche l'esplosivo, irriducibile pandemonio delle arti selvagge (Africa, Oceania...); più di ogni altro, Picasso ha, con la sua opera, mediato e giustificato per noi quegli stili, di paura ed esorcismo; commemorando lui, Malraux commemora l'occhio di un secolo e quel che l'occhio vide.

"Tra gli impressionisti Degas è certamente il più eretico. Amava Ingres e Velàzquez, il disegno e la copia dagli antichi. La natura, al contrario, lo stordiva, lo soffocava. Così, mentre i colleghi uscivano all'aria aperta per catturare le vibrazioni luminose, per fermare il tempo in una sequenza di attimi, per cogliere la mutevolezza delle cose, Degas preferiva aggirarsi nelle strade di Parigi, tra i tavolini dei bistrot, entrare nei salotti, sostare nei ridotti dei teatri o sui divani di un bordello, spiare nell'intimità delle loro stanze donne nude, indifese, colte nelle loro pose segrete, nei loro rituali quotidiani, inconsapevoli che un implacabile voyeur le sta osservando. Il pennello, la matita, il pastello di Degas tracciano così i contorni e le coordinate di un reale senza enfasi, perché per lui la vita, da sola, ha già dell'incredibile: 'Il vero realista non dissimula niente, ma pone ogni cosa al suo posto; classifica, a seconda del grado di interesse, gli elementi che concorrono alla sua composizione; stabilisce in questo modo una scelta, e, se questa scelta è giudiziosa, è stile'. Ed è questo bisogno di veridicità, questo perpetuo desiderio di penetrare la forza e la consistenza della materia, di cogliere la sequenza ritmica dei movimenti, che ha spinto Degas a modellare, anche con la creta e con la cera, le forme dei suoi cavalli, le sagome delle sue ballerine, le curve dei corpi delle sue donne. 'Ciò di cui ho bisogno è di esprimere la natura...'" (Lorella Giudici)

Apparsi per la prima volta nel 1762 e dedicati a Winckelmann, questi "Pensieri sulla bellezza" rappresentano le istanze ideali e teoriche del Neoclassicismo, dal particolare punto di vista di un pittore e non da quello di un filosofo di professione. La riflessione teorica dunque si definisce in base alle necessità tecniche, ai procedimenti e alla materialità dell'opera, ma anche ai modelli ideali quali Raffaello, Tiziano e Correggio. Obiettivo di Mengs "spiegare cosa sia la bellezza, giacché le opinioni grandemente divergono su tale materia. Secondariamente spiegare il gusto; poiché la maggior parte di coloro che hanno scritto su tale argomento, non hanno saputo spiegar con chiarezza per quale ragione la parola gusto venga usata parlando di pittura."

"Le parole dei grandi artisti, attraversando la stessa oscura zona che ha prodotto le opere, portano attaccati frammenti di poesia, come ad attraversare un terreno rigoglioso e intricato restano sui vestiti semi spinosi. Questo libro, nel quale si raccoglie quasi tutto ciò che Graham Sutherland ha scritto e molto di ciò che ha detto, va ad aggiungersi ora a quella lista; per l'emozione che provoca, l'intelligenza che vi circola e i frammenti di poesia che trasporta. In una delle sue pagine Sutherland stesso dice, con delicata modestia e ubbidendo alla solita reticenza, che un pittore non deve spiegare la propria opera, ma può solo 'fornire qualche utile informazione'. Mentre poi a ricomporre nella unità di un libro il mosaico, formatosi per lenta aggregazione lungo gli anni, dei suoi pensieri e delle sue immagini in parola, ci si accorge subito di trovarsi di fronte a un organismo molto più stratificato, costruito, ricco e completo che non sia un insieme di 'utili informazioni'. In esso infatti sono fornite le chiavi per interpretare molte opere e interi complessi tematici o periodi cronologicamente definiti; sono svelati rapporti; tracciate costellazioni di influenze; indicato un modo di lavoro; descritti scenari come depositi di forme che saranno la materia prima dell'opera; enunciata infine una originale teoria del processo artistico. Ma oltre questo, il libro offre il sapore di una limpida prosa, e un'ironia, una chiarezza intellettuale." (Dallo scritto di Roberto Tassi)

A ogni grande artista, secondo le aspirazioni del suo tempo, Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) sa dare una parte di se stesso. Cézanne è sedotto dalla sua arte di perfetto costruttore, Vincent Van Gogh s'appassiona alla sua pennellata grassa, gli impressionisti sono affascinati dal suo approccio all'oggetto mediante l'osservazione diretta, i cubisti sono colpiti dalla sua forza artigianale, Henri Matisse viene conquistato dalla sua poesia, Giorgio Morandi ne ammira d magico silenzio, che ricrea nelle sue nature morte metafisiche. Ma la verità di Chardin va forse ricercata tra i poeti, gli amici delle nobili materie: Vermeer e Corot. E questa trilogia dei pittori del silenzio ha indubbiamente, soprattutto oggi in un'epoca di pittura-urto e di rapide emozioni, una sua funzione. Questi pittori hanno in comune almeno un'esigenza: bisogna fermarsi a lungo davanti alle loro opere per vederle vivere. Solo allora si anima quel mondo che sembrava morto. Catturata da quei frutti, da quegli oggetti, l'attenzione si attarda e scopre, al di là delle apparenze, l'aspetto sconosciuto del mondo che ci circonda.

"Il rapido sviluppo delle città attuali, dovuto alla tecnica moderna, ci ha fatto quasi dimenticare cosa sia una civitas nell'autentico senso della parola, cioè una città edificata a misura umana e ordinata secondo le esigenze spirituali della comunità. Siena ha mantenuto fino ad oggi un tale aspetto e un tale ordine. Non si tratta dell'ordine razionale proprio di certe città barocche; l'universo di Siena è multiforme, è corpo, anima, intelletto, come l'uomo. La bellezza di Siena non è il risultato di uno sviluppo casuale, "naturale"; la città è stata costruita con piena consapevolezza dai suoi abitanti che volevano l'unità, ma che nel contempo, da veri aristocratici, conservavano quel rispetto per la vita privata delle famiglie e delle classi sociali tipico del Medioevo. È stato giustamente detto che nell'Italia del Medioevo il grande capolavoro della comunità è la città, mentre nell'Europa del Nord, in Francia e in Germania, il gioiello da essa creato è la cattedrale gotica. Siena, fra tutte le città italiane, ha conservato più intatta la sua unità gotica; in nessun'altra città esiste una piazza come il Campo, con la sua incomparabile armonia di misure; nessun'altra città testimonia in modo così unitario lo stile aspro e insieme nobile di quell'epoca. La storia di Siena si svolge limpida come una storia sacra: dapprima la vittoria nel segno della fede, poi la sfrenata ebbrezza del potere, le discordie interne, la decadenza, e l'umiliazione estrema, preceduta da innumerevoli moniti."

Nelle pagine qui raccolte, Pietro Annigoni (1910-1988) riferisce e commenta le vicende di una lunga fase della sua vita, dal 1946 al 1969. Da questi scritti prendono a vivere i luoghi, i personaggi e le situazioni che giorno dopo giorno hanno marcato un percorso fitto di incontri e di emozioni, di lavoro e di pause, di ricordi e di riflessioni, di viaggi e di soste. Perno di questo documento è dunque il suo viatico attraverso culture, paesaggi, tradizioni, mondi oltre i confini a lui noti, come anche i suoi contatti con varie personalità, dagli amici a prestigiose celebrità, rappresentate nei suoi famosi ritratti. Artista "viandante", come ebbe lui stesso a definirsi, Annigoni sperimenta il viaggio come mezzo di conoscenza, di ispirazione e di approfondimento per la sua pittura, alimentando una passione radicata fin dalla giovinezza. Da questa narrazione multiforme, fatta di cronache e descrizioni, pensieri e parole, sogni e realtà, luoghi segreti e mete famose, emerge una visione diretta di Annigoni, un autoritratto cangiante che sa svelarci, oltre al temperamento e al mestiere dell'artista, le sue doti di scrittore. (Angela Sanna)