Abscondita: Carte d'artisti

Sarebbe un grave errore considerare a poesia di Klee come una realtà subordinata e minore rispetto alla sua produzione figurativa. Nel periodo della sua formazione Klee esitò a lungo, com'è noto, tra musica, pittura e poesia; e il fatto di avere infine scelto la pittura, dando così inizio (per necessità, per destino) a quella che è forse la più alta e feconda esperienza artistica del Novecento, non gli impedì mai di continuare a coltivare, in modo «disinteressato» e quasi segreto, la ricerca poetica. I versi di Klee non sono dunque il frutto di un'attività marginale, ma realtà espressive autonome e, per così dire, omologhe rispetto a quelle create dalla sua fantasia figurativa. Non a caso, non c'è assolutamente nulla, in essi, di pittorico o di pittoresco, e nemmeno di descrittivo; e simile a quella del pittore è la cura rigorosa con la quale il poeta preserva i propri testi da qualsiasi impurità di carattere autobiografico e contenutistico. Paesaggi interiori, quindi; ma non soltanto. Come nella pittura, anche nella poesia Klee tende a penetrare i meccanismi originari della genesi cosmica. Meccanismi formali, inevitabilmente, giacché egli appare del tutto convinto dell'esistenza di una sigla strutturale elementare che presiede all'organizzazione dell'universo («viene alla fine a crearsi un cosmo formale»). Indipendentemente dal fatto che il processo sia affidato a un linguaggio verbale o iconico, Klee tende all'individuazione e alla rappresentazione di codici archetipici. Ed è proprio a questa ricerca grandiosa, e per definizione infinita, che Klee probabilmente pensò quando scrisse di se stesso nei «Diari»: «Nel mondo terreno non mi si può afferrare poiché io abito altrettanto bene tra i morti come tra i non nati. Più vicino del consueto al cuore della creazione e ancora troppo poco vicino».

Nel 1761, a Livorno, lo stampatore Fantechi pubblicava "L'analisi della bellezza" «Scritta col disegno di fissar l'Idee vaghe del Gusto», di William Hogarth, appena otto anni dopo l'edizione originale (Londra, 1753). Ora, a distanza di oltre due secoli, questa prima e forse inimitabile traduzione italiana viene qui ripresentata. Pittore all'avanguardia nel Settecento europeo, Hogarth è altrettanto anticonformista nella sua Analisi, fra l'ironico e il corrosivo, come nei dipinti e nelle incisioni, ponendo le proprie «idee del gusto» in relazione a quelle variabili «idee di bellezza» che caratterizzano l'aura estetica dell'epoca, attraverso l'icastica partecipazione ai caratteri e ai costumi, puntigliosamente indagati e polemicamente denunciati, sempre con passionale fervore. In realtà Hogarth è un moralista o, meglio, un author of moral histories, come egli si definisce, intenzionato a rieducare le «idee del gusto» di una società poco propensa a lasciarsi illuminare, culturalmente, dall'intelligenza critica della ragione.

Quest'opera di Jean-August-Dominique Ingres (1780-1867) raccoglie i suoi pensieri sull'arte. Henri Delaborde, allievo di Ingres, raccolse, nel 1870, i pensieri lasciati dal maestro. Da fonti diverse nasce una riflessione sull'arte che ha in egual misura il senso dell'eternità e il sentimento della vita, l'eco del linguaggio confidenziale e la vocazione all'assoluto.

"L'irresistibile evoluzione della fama della Gioconda illumina in profondità le esigenze e la povertà della cultura di massa. La notorietà dubbia, popolare, esposta al riso e alle lacrime facili, concerne un oggetto che non ha più nulla a che vedere con l'opera di un certo Leonardo da Vinci, pittore in una certa epoca del Rinascimento. Nella fabbrica insaziabile dei media, essa appartiene a un altro regno, quello delle finzioni in agguato dei divi, i personaggi destinati a un largo consumo. E distaccata da ogni realtà storica e umana. Lo scarto dalle conoscenze storiche e critiche è diventato incommensurabile."

"In passato, quando mi ponevo di fronte a un lavoro d'arte, la sua appartenenza a una particolare serie di lavori, a una certa epoca, a una determinata scuola, mi assorbiva in modo così completo ch'esso perdeva per me la propria specificità. Era mia regola costante, allora, cercar di conoscere tutto quello che si sapeva in proposito. Non intendo dire dell'oggetto in questione, bensì del genere al quale apparteneva: cristiano dei primi secoli, bizantino, romanico, gotico e così via. Mi sprofondavo interamente nell'uno o nell'altro di quei grandi capitoli e li vivevo in serie successive. L'individuale, lo specifico lavoro artistico da cui avevo preso le mosse non era che un ago dentro il mucchio di fieno costituito dal suo genere: un ago da scoprire, il giorno che ne avessi avuto voglia, sulla scorta delle indicazioni affidate alla memoria o alla carta. (...) Ora capisco bene di aver perduto gran parte di quanto in passato mi accompagnava come un patrimonio sempre disponibile. Ho perduto memoria di fatti e di nomi, ho perduto moltissimo di quanto costituiva il corredo dottrinale riferentesi a questa o a quell'opera: quasi tutto ho perduto, ma non la prospettiva e la processione del tempo, ossia ciò che costituisce il senso da cui la cultura viene generata." (Bernard Berenson). Con uno scritto di Emilio Cecchi.

"Ogni maestro di pittura crea un'atmosfera particolare nei suoi quadri: l'atmosfera di Beato Angelico, quella di Botticelli, di Tiziano, del Greco, di Velàzquez, di Goya, di Solana. Non è una forma letteraria che va ad aggiungersi alla pittura, bensì qualcosa che scaturisce dalla superstizione dei colori, da quella tecnica che non s'impara nelle accademie e che dà luogo all'atmosfera come fosse una conseguenza spontanea. L'atmosfera del Greco odora d'umidità, di locali chiusi, di suffumigi in stanze con moribondi, di pazzia collettiva delle rinunce, di morte d'amore, di focolari pestilenti di crudeltà, di aspro timor di Dio, un timor di Dio tremendo come lo stare anni in attesa dell'esecuzione senza che il boia si decida a giungere."

«[Mi si rimprovera] di presentare nei miei quadri oggetti situati in posizioni in cui non li vediamo mai. Si tratta nondimeno della realizzazione di un desiderio reale, se non propriamente cosciente, per la maggior parte degli uomini. In effetti già il pittore banale cerca, nei limiti prefissati, di modificare l'ordine in cui vede gli oggetti. Si permetterà timide audacie, vaghe allusioni. In considerazione della mia volontà di far urlare il più possibile gli oggetti più familiari, l'ordine nel quale gli oggetti solitamente si collocano doveva essere evidentemente sconvolto; le crepe che noi vediamo nelle nostre case e sul nostro volto, mi sembravano più eloquenti in cielo; le gambe di un tavolo in legno tornito perdevano l'innocente esistenza che si attribuisce loro se apparivano dominare d'improvviso una foresta; un corpo di donna librantesi al di sopra di una città sostituiva gli angeli che non mi apparvero mai; trovavo molto utile vedere il di sotto della Vergine Maria e la mostrai in questa nuova luce; i sonagli di ferro appesi al collo dei nostri mirabili cavalli preferivo credere che spuntassero come piante pericolose al bordo di abissi... Quanto al mistero, all'enigma rappresentato dai miei quadri, dirò che era questa la prova più convincente della mia rottura con l'insieme delle assurde abitudini mentali che generalmente sostituiscono il sentimento autentico dell'esistenza».

La raccolta degli "scritti futuristi" di Giacomo Balla offre una delle principali testimonianze sul significato storico dell'avanguardia futurista. Balla è stato uno dei maggiori protagonisti del futurismo italiano, alla stregua di Marinetti e Boccioni. Ma mentre gli scritti di quest'ultimo sono stati già da tempo oggetto di un'antologia e ampiamente diffusi, quelli di Balla sono rimasti in gran parte sconosciuti. Giovanni Lista, specialista del futurismo, riunisce qui testi, manifesti, interviste e corrispondenza dell'artista. Questa raccolta rinnova la lettura critica della teoria, della storia e della pratica attivistica dell'avanguardia italiana. Permette finalmente di comprendere il ruolo di Giacomo Balla, le sue idee e la sua posizione in seno al movimento futurista, oltre a dargli lo spazio che si merita all'interno delle correnti avanguardistiche del XX secolo.

Edito originariamente nel 1899, "Giovanni Bellini" è stato il primo libro di Roger Fry. Molto popolare al momento della sua pubblicazione, la monografia è stata fondamentale per la riscoperta del pittore veneziano da parte del grande pubblico degli appassionati d'arte, imprimendo inoltre un notevole impulso agli studi. Oggi, nonostante resti un riferimento obbligato per gli specialisti di Bellini, il libro documenta soprattutto il metodo critico di Fry, che indaga in maniera "scientifica" l'evoluzione stilistica del maestro, le sue innovazioni tecniche, la scelta e la resa psicologica dei soggetti. A ulteriore testimonianza di un amore mai sopito, la presente edizione include un'appendice con una serie di articoli, inediti in italiano, nei quali Fry ritorna su Bellini a distanza di anni dall'uscita del celebre saggio.

Nel 1922 sette artisti - Sironi, Funi, Bucci, Dudreville, Malerba, Marussig e Oppi - iniziarono a riunirsi con il critico Margherita Sarfatti nella Galleria Pesaro di Milano. Il loro progetto mirava a ristabilire il "primato", come allora si diceva, della nostra arte e si accompagnava al miraggio di un'Italia nuova. Il "Novecento", il nome che scelsero, divenne subito "italiano", perché affondava le sue radici in una sensibilità nazionalistica che la guerra mondiale e la vittoria stessa avevano alimentato. Elena Pontiggia raccoglie nel volume le carte di questo progetto, recuperando testimonianze e testi soprattutto dei primi anni Venti.

I Souvenirs di Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) sono, innanzi tutto, l'autobiografia di un'artista, la storia della vocazione, del suo percorso creativo, della sua committenza. Dietro la pretesa ingenuità e la maschera della modestia femminile, dietro la civetteria di una donna consapevole della sua bellezza e dei suoi successi, avvertiamo una passione totalizzante, sorretta da una grande ambizione e da un'implacabile energia. Questa passione è la pittura. Madame Vigée Le Brun non si azzarda mai ad avventurarsi sul terreno della riflessione teorica e le brevi annotazioni di carattere tecnico sono annegate nel flusso dci ricordi. L'artista non è un intellettuale e manca, comunque, della cultura necessaria per imbastire un discorso critico. Dipingere è per lei un dato istintivo, che assorbe nutrimento direttamente dalla vita e, alla fine di queste memorie, sorge il sospetto che sia, in realtà, la vita stessa a essere vissuta in funzione della pittura. Con ottimismo incrollabile, con curiosità entusiasta, Madame Vigée Le Brun attraversa le prove più difficili della sua avventurosa esistenza. Ha l'edonismo della bellezza e il suo occhio instancabile registra con uguale avidità un quadro di Raffaello, un paesaggio, anfiteatro romano, un viso di donna. Non è solo la vista a lavorare per lei: tutti i suoi sensi sono impegnati a selezionare, ad assorbire le emozioni che le giungono dal mondo esterno e che ci restituirà come gioia di vivere attraverso la sua pittura.

"Nella nostra società la fotografia svolge un ruolo capitale. Non v'è quasi forma di attività che non ne faccia uso, ed è ormai indispensabile alla scienza così come all'industria. Nelle vie di tutte le città del mondo lo sguardo scivola da un'immagine fotografica all'altra. Sboccia a colori sui nudi muri delle case e sui ponteggi dei cantieri, abita le vetrine, la metropolitana, i treni, gli autobus. La si ritrova aprendo i giornali, e le riviste ne sono colme. I bambini la contemplano sui loro libri di scuola, i ragazzi l'appendono ai muri delle loro stanze. Il cinema l'ha resa dinamica, la televisione l'ha portata in ogni casa, e in ogni casa deborda da un'infinità di album e di cassetti. Onnipresente, connaturata alla quotidianità, è divenuta la tipica espressione di una società di consumi che tende compiaciuta al proprio livellamento. La sua tecnica specifica, la fedele riproduzione di persone e cose così come si presentano al nostro sguardo, le conferisce un'aura di verità. Più di qualsiasi altro mezzo, si presta a esprimere i desideri e le esigenze di coloro che ci governano, e a interpretare gli eventi così come loro vogliono. Ai molti giovani che desideravano divenir fotografi professionisti e mi chiedevano consigli, mi sono sempre limitata a rispondere: "Aprite gli occhi e il cuore, appassionatevi al destino dell'uomo su questa terra sconvolta, e fate del vostro apparecchio un testimone del nostro tempo."