La Casa Usher

Il numero 28 di «Culture Teatrali» ospita un'importante sezione monografica dedicata a Leo de Berardinis, a cura di Laura Mariani e Cristina Valenti. Non scema l'interesse per l'artista che, più di ogni altro, rappresenta la parabola multipla e complessa del teatro italiano del Novecento. Su di lui sono stati scritti libri di pregio, ma questo numero della rivista ha la pretesa della novità: i saggi proposti nascono infatti in gran parte da ricerche di prima mano condotte nell'Archivio Leo de Berardinis, conservato presso il Dipartimento delle Arti dell'Università di Bologna, come l'artista desiderava. Mentre il dossier raccoglie diciannove testimonianze che — ad eccezione dell'intervista a Maurizio Viani — sono state proposte in occasione della prima presentazione pubblica del fondo, quando la famiglia artistica di Leo ha dialogato virtualmente con i reperti dell'archivio organizzati in installazione visiva. Affidato in comodato d'uso al Dipartimento delle Arti, questo archivio per molti versi anomalo, a seguito di un esemplare lavoro di inventariazione, ordinamento e descrizione, è diventato un archivio storico a tutti gli effetti, già navigabile attraverso la base dati e presto anche online in maniera analitica. Leo voleva che la rappresentazione documentale della sua attività non andasse dispersa e che ne nascesse un corpus archivistico organico alla sua idea di teatro come spazio della memoria, in costante dìalogo con la tradizione e propulsore di eredità scenica. Un progetto che si è concretizzato soprattutto nel periodo bolognese (1983-2001), al quale appartiene la maggior parte dei materiali (che partono dal 1967), grazie al sodalizio con l'Università e in particolare con Claudio Meldolesi. Completano l'annale tre studi: il primo è una ricognizione storica del teatro universitario internazionale, anche alla luce delle vicende più recenti; segue un'analisi delle edizioni inaugurali del Festival Internazionale del Balletto di Genova-Nervi, la prima rassegna italiana dedicata alla danza, dal punto di vista della produzione del suo fotografo ufficiale, Serge Lido; il terzo, infine, si propone di delineare le premesse metodologiche di un nuovo approccio alla storia del teatro italiano, nell'ottica dei Performance Studies.

La peculiare impostazione di questo libro nasce dalla convinzione che la storia della scenografia e dell'architettura teatrale non può essere raccontata e compresa senza fare riferimento ai generi, alle forme, agli eventi della storia del teatro. Per questa ragione la trattazione, ordinata cronologicamente, è scandita da capitoli corrispondenti a fenomeni spettacolari con caratteristiche riconoscibili. Possono essere generi (come la commedia rinascimentale o l'opera buffa settecentesca) oppure contesti produttivi (come i Ludi romani o i drammi ciclici medievali) o ancora vicende artistiche individuali di grande rilevanza (come le opere di Wagner a Bayreuth o le sperimentazioni delle Avanguardie storiche). L'ampio profilo generale attraverso la storia del teatro è preceduto da un percorso attraverso le immagini a colori, che, oltre a offrire riferimenti puntuali al racconto, presenta un breve e accessibile itinerario introduttivo. Infine, un terzo percorso attraverso le parole parte dai termini specifici della scenografia e dell'architettura teatrale. Si tratta di un lessico ragionato che organizza in maniera sintetica episodi storici e questioni etimologiche nella successione delle idee e delle soluzioni pratiche.

Victor I. Stoichita, studioso di fama internazionale, in questo volume conduce un'analisi riguardante la rappresentazione figurativa dello "straniero" in Età moderna. Un approccio fruttuoso delle scienze umane tende a dimostrare come molti problemi che attraversano la contemporaneità abbiano fatto da tempo la loro comparsa sul palcoscenico della storia. In quest'ottica, la rappresentazione artistica è un vero e proprio banco di prova: essa costituisce infatti la "memoria visiva" di un dato fenomeno, i cui contenuti possono essere riattualizzati dall'analista. È esattamente ciò che avviene in questo libro, dove l'altro è investigato non tanto per risolvere gli interrogativi che pone il "diverso", quanto per comprenderlo in maniera più approfondita, nel momento in cui si offre all'attenzione della cultura europea. L'arco di tempo preso in esame va dal XV alla fine del XVIII secolo, quando, dopo la "scoperta" del Nuovo Mondo, si registra un'esplosione senza precedenti dell'alterità. I contenuti del libro ruotano intorno all'affermarsi di un'alterità che si cristallizza su alcune figure specifiche: il nero, il giudeo, il musulmano, il gitano nelle opere di Carpaccio, Gentile Bellini, Memling, Bosch, Dürer, Caravaggio, Rubens, Tiziano, Georges de la Tour, Girodet, Benoit... In tutto questo si può cogliere anche un risvolto contemporaneo: in filigrana, con grande raffinatezza ed eleganza, affiora, in una ricerca che potrebbe definirsi di storia dell'arte, la flagrante attualità del tema dell'altro.

Accostare, confrontare, mettere in relazione: dispositivo capace di costruire nessi tra concetti, immagini e narrazioni per istruire percorsi interpretativi e cognitivi, il montaggio dischiude una serie di problematiche storico-teoriche che sollecitano a più livelli la ricerca semiotica e la teoria dell'immagine. La produttività di tale concetto è testimoniata dagli studi estetici, storici e antropologici che, fin dal secolo scorso, vi individuano un principio di comprensione delle trasformazioni culturali piuttosto che circoscriverne l'applicazione a un ambito d'analisi specifico. Ad esempio, Walter Benjamin nei Passagen-Werk indica la prima forma fenomenica del principio del montaggio in architettura, e Aby Warburg, come mostra il celebre Bilderatlas Mnemosyne, vi individua uno strumento efficace nella procedura di scoperta delle scienze umane e di analisi delle immagini. Il recente interesse suscitato negli studi semiotici, estetici e mediologici dai concetti di rimediazione prima e intermedialità poi ha riportato al centro del dibattito scientifico il montaggio come principio empirico e teorico di primaria importanza, estendendone il raggio d'azione e di validità pressoché a qualsiasi aspetto della vita socio-culturale umana. Il volume pone in dialogo distinte prospettiche teoriche (semiotica, estetica, storia e teoria dell'arte, media e visual studies) al fine di indagare le pratiche, le estetiche e le retoriche del montaggio in ambiti diversi — cinema, arti figurative, fotografia, letteratura — e mostrare la produttività di un concetto che è insieme principio comparativo e conoscitivo, ratio compositiva e modello epistemologico.

La mostra Andrea Rauch. Ai margini del teatro – Manifesti 1980-2018, curata da Walter Sardonini, responsabile dell’identità visiva della Fondazione, rivela tutta la forza con cui Rauch riesce a sottolineare l’importanza dei testi, della scena, con “la spada” dell’autore, non con “il bisturi” del decoratore. È un acrobata dello spirito e della penna, in una continua opera di intellettuale, l’uomo di cultura sempre a guidare la mano dell’artista.

"Se camminando per il quartiere Tamburi ti guardi intorno, non dimentichi più. Di quel camminare mi è rimasta forte l'immagine di quegli spazi che rappresentano una condizione e il suo opposto, si chiamano 'spazi di transizione' e 'ai Tamburi' gli spazi di transizione sono la drammatica immagine del violento impatto tra dentro e fuori, tra privato e pubblico, tra luce e ombre. Sono le logge scavate sulle facciate degli edifici popolari, chiuse da una vetrata, protette da un tendone, mai adorne di fiori. Povere barriere poste nel tentativo inutile di contrastare un'aria malata e sulla parete di fondo la porta-finestra come vetrina d'esposizione di vite difficili. E, così, i 10 cassoni che ho realizzato in acciaio Cor-Ten ossidato altro non sono che le logge 'dei Tamburi', rosse di polveri velenose. Sulla parete di fondo ho posto altrettanti pannelli su cui è deposta una lamiera lacerata, sporcata e incendiata. Sono le tute degli operai. Ho trattato la lamiera modellandola in modo da farla apparire come un grossolano panneggio antropomorfo ma anche come l'elegante, delicata, innocente, straziata anima di chi indossa quelle tute e di chi, suo malgrado, indossa quelle polveri. Infatti a Taranto si ammalano gli operai ma anche i bambini. Anche il chiostro-giardino della Galleria d'Arte Moderna di Roma Capitale è uno spazio di transizione, ma nasce all'interno delle mura di un antico convento, totalmente incluso da pareti, aperto solo verso il cielo. Mi è sembrato importante porre in evidenza un così forte contrasto tra elementi architettonici simili e pur così distanti nella loro qualità. Dovevo necessariamente non limitarmi a mettere forme all'interno del chiostro dovevo intervenire sull'unico punto in comune dei due spazi: il cielo. Ne dovevo interrompere la continuità, sporcarlo, metterlo dietro le sbarre perché a Taranto anche il cielo si sporca di fumo e di fuoco e la notte non si accende mai di stelle. È l'impianto che è sempre acceso. Allora ho posto sui cassoni ormai diventati vere e proprie aedicola delle travi in ferro incrociate. Sono i nastri trasportatori, i giganteschi carroponte, il braccio delle gru che spaccano il cielo, diventando portatori di un firmamento artificiale fatto di fari che gettano una luce fredda e violenta su una realtà disperata ma non rassegnata." (Antonio Fraddosio )

L'annale 2018 di «Culture Teatrali» presenta due sezioni monografiche. La prima, a cura di Enrico Pitozzi, ha l'obiettivo di analizzare, in ambito internazionale e secondo un approccio metodologico interdisciplinare, i territori della scena contemporanea, mettendo in luce le pratiche riconducibili alla nozione di Teatri del suono. Al centro di quest'indagine, articolata a partire dalla testimonianza di compositori e sound artists, oltre che di teatrologi e musicologi, c'è il pensiero sonoro che la scena elabora discostandosi dal mero utilizzo della musica come corollario al regime della visione. Da un punto di vista compositivo, assistiamo dunque ad un processo che si dispone attorno ad un doppio regime delle immagini, vale a dire l'"immagine sonora" — che comprende, inoltre, il registro vocale e il teatro d'opera — e l'"immagine visiva", determinata a partire dalle qualità della precedente. In altri termini, il suono agisce in scena in modo discreto, latente, stabilisce il senso di ciò che appare in scena e orienta la percezione dello spettatore. Segue una sezione intitolata Terzo Teatro: ieri, oggi e domani, che raccoglie i contributi degli studiosi intervenuti al convegno conclusivo dell'omonimo progetto svoltosi presso il Centro "La Soffitta" dell'Università di Bologna con il proposito di rintracciare — a quarant'anni dalla proposta di Eugenio Barba —, oltre che gli elementi storicamente caratterizzanti, anche i nodi di persistenza di una delle esperienze distintive del Nuovo Teatro. Completano l'annale due studi — uno dedicato a una ricognizione fortemente critica delle pratiche partecipative e dell'ideologia che le sottende; il secondo, incentrato su di un'analisi storica delle origini del teatro amatoriale in Italia — e la trascrizione della lectio magistralis tenuta da Marco Baliani al Dipartimento delle Arti ad aprile 2018.

Memoria dell'autore, con il suo gusto, le sue passioni, il suo entusiasmo e le sue illusioni. Passioni, entusiasmo e illusioni non solo grafiche. Le opere parlano del suo apprendistato, delle sue ispirazioni, dei modelli a cui si è riferito. Ci raccontano, in filigrana, dei grandi grafici della seconda metà del secolo scorso, la loro influenza sul suo lavoro (da Milton Glaser a Leo Lionni, da Grapus ad Alan Fletcher, a Maurice Sendak...), ci raccontano dell'utopia progettuale che vedeva nel design di comunicazione un mezzo per migliorare la società. Entusiasmi facili a cui sono seguite molte delusioni. Memoria dello spettatore. Molti riconosceranno forse il manifesto di uno spettacolo teatrale che ha amato o detestato, quello di una manifestazione cui ha partecipato, di una mostra che ha visitato. In altri tempi un bel manifesto veniva attaccato in camera e andava a creare il ricordo di un'esperienza vissuta. È troppo sperare che questo sia successo anche ad alcune di queste immagini? Memoria dei tempi, grafici e storici. Lo specialista o l'appassionato potranno vedere in ogni immagine il segno del momento in cui è stata prodotta, il cambiamento del gusto, della moda, l'atteggiamento progettuale, i vezzi tipografici. Un'immagine del 1975 non sarà certo uguale ad una del 2010. Il tempo passa con la falce ben arrotata. Comunque l'immagine ci testimonia dello scorrere del tempo grafico e dello scorrere del tempo storico con l'emergenza della cronaca e l'avanzare della storia. Queste figure ci parlano di cultura e di politica, ma anche di povertà, di guerra, di terrorismo, di violenza, di pedofilia, e molte ci ricordano bene il loro 'hic et nunc', con i protagonisti, i fatti e i misfatti di un'epoca in cambiamento continuo.

Al suo arrivo in Occidente, nel 1978, Tadeusz Kantor comprese le straordinarie qualità di Maurizio Buscarino che, in quegli anni, si avviava a diventare un grande e singolare fotografo nel teatro contemporaneo. Tra i due si stabilì una profonda intesa dalla quale sono nati libri e mostre di grande pregio. Kantor colse dentro le immagini di Buscarino il senso di un atto drammatico della mente e dello sguardo, che gli corrispondeva e anche lo inquietava. Le sue fotografie mostrano come Kantor «annunciava il rischio quotidiano dell’entrata in scena e l’angoscia che prende quando davvero ci rendiamo conto di essere vivi: vivi, nella luce del patetico e incantevole percorso tra il nero da cui sbuchiamo e il nero verso cui andiamo». È Buscarino stesso a chiarire come il suo intento sia di conservare «i tratti illuminati, prima del buio, della traiettoria di Tadeusz Kantor, dei suoi attori e, insieme, della mia stessa vita». Le 200 lastre della memoria pubblicate In Kantor costituiscono l’esito maturo e centrale dell’amplissimo lavoro del grande fotografo.

Il volume nella prima parte configura una vera e propria autobiografia intellettuale di Alessandro Fontana, sullo sfondo di una ricostruzione storico-genealogica di vicende e vicissitudini teoriche e politiche che potrebbero essere valide per un'intera generazione. Prosegue con una selezione di scritti distribuiti nell'arco di circa quarant'anni, che mantengono una grande validità pedagogica. La seconda parte infatti comprende gli scritti su Foucault, del cui progetto filosofico e storico, teorico e genealogico, Fontana ha dato conto criticamente, senza tradirne la complessità e la problematicità. Nella terza parte sono selezionati testi dedicati a Deleuze e ad altro. Leggere i testi che Fontana ha dedicato a Foucault e a Deleuze ci pare un'urgenza in un tempo in cui il loro pensiero viene sempre più assimilato alle regole dei saperi e dei discorsi dominanti, da quelle dell'Accademia a quelle della comunicazione giornalistica.

Come descrivere e condividere il lavoro teatrale? Parlarne è difficile. Ma nei suoi 35 anni in scena e in cattedra Arnaldo Picchi mira proprio a questo: a immaginare la regia. Sceglie l'iconografia - il dialogo con le immagini - come prassi per disciplinare il lavoro teatrale, dotandolo di un lessico, sistemi di ricerca e criteri di scelta. Con Picchi l'iconografia diventa teatrale perché "tutte le immagini sono teatrali"; tutti i testi sono "immagini in potenza"; ogni allestimento nasce da "un immaginario in comune". L'iconografia teatrale è la regia pensata: non più mera documentazione del teatro già fatto, bensì strumento di orientamento nel Bilderatlas del teatro da farsi - modo di prepararsi, allenamento alla visione, sapere/vedere.

Esistono molte differenze fra la nuova teatrologia, ossia gli studi teatrali contemporanei di matrice europea-continentale, e in particolare italiana, e quelli anglosassoni-nordamericani arruolabili sotto le insegne dei "performance studies". Tuttavia si rintracciano anche numerosi punti di contatto, sui quali è interessante approfondire un dialogo che si è già timidamente avviato sulle due sponde dell'atlantico: uno di questi consiste sicuramente nel privilegiare in entrambi i casi i processi rispetto ai prodotti, da un lato, e ai sistemi astratti, dall'altro. Potremmo dire, per essere più precisi, che la nuova teatrologia considera le opere, siano esse testi o spettacoli, soprattutto dal punto di vista processuale e delle pratiche che le fondano, ovvero dal punto di vista performativo. Il che la porta a mettere l'accento, come fanno appunto anche i performance studies, sugli aspetti performativi dei fenomeni teatrali. Il presente numero di "Culture teatrali" è dedicato in gran parte alla documentazione del convegno "Thinking the theatre - New theatrology and performance studies", promosso proprio intorno a questi temi dalla CUT - Consulta Universitaria del Teatro e svoltosi presso l'Università di Torino nel maggio 2015. La sezione monografica ospita i contributi presentati al convegno da alcuni studiosi internazionali e una serie di rapporti sulle diverse sessioni di lavoro, a firma dei rispettivi curatori. Completa il volume una sezione di saggi, alcuni dei quali si pongono anch'essi nell'orizzonte dell'indagine sui metodi e le teorie caratterizzanti gli studi internazionali di teatro e performance: fra questi, una riflessione sulla nuova centralità dello spettatore, all'insegna del primato dei processi e delle pratiche; un'indagine sulla importanza decisiva delle abilità mimetiche nell'evoluzione della mente umana, a partire dalle teorie del neuroscienziato Merlin Donald; un excursus sulla storia della disciplina in Argentina; una ricognizione della teatrologia canadese dal punto di vista dell'intermedialità e dell'interdisciplinarità. Infine, vengono pubblicati uno studio sulle modalità d'approccio espresse dalla critica rispetto al fenomeno del teatro sociale d'arte e una indagine sulla persistenza dei processi narrativi all'interno della scena post-drammatica.