Edikit

"Il momento della digestione" è il racconto in prima persona di Anti, il giovane universitario tipico dei nostri tempi, appassionato di musica e che fa un lavoro part-time per riempire le proprie giornate. La sua vita subisce una svolta decisiva quando, attirato in modo quasi magnetico, entra in una misteriosa bottega gestita da un altrettanto misterioso signore, Arnaldo Occhiarancio. Tra i due nasce una complice amicizia, tanto che il negoziante, una volta sicuro di potersi fidare di Anti, chiede al ragazzo di poter rintracciare una certa Giacinta Perenne. In questa avventura Anti coinvolgerà anche Teoma, Betti e Ale, il suo gruppo di amici all'interno del quale gli equilibri saranno sconvolti dagli eventi, e Serena, ragazza sui generis che divide Anti in un sentimento di odio e amore. Tra colpi di scena e brani musicali ricercati, attraverso giochi di parole e uno stile di scrittura originale, l'autore ci racconta la storia di un ragazzo che è metafora della vita di tutti i giorni. Il protagonista Anti, infatti, dalle esperienze vissute in queste pagine, trarrà degli insegnamenti che lo faranno crescere e lo porteranno all'acquisizione di una nuova maturità.

Il progetto di Africando nasce come un diario di viaggio online: sul sito www.ektglobe.com sono state pubblicate, a scadenza bisettimanale, le mail che la Dottoressa-autrice inviava agli amici durante la propria permanenza nel Continente Nero. Il successo di questa iniziativa ha spinto la casa editrice Ekt Edikit a farne una pubblicazione cartacea. "Africando racconta ai lettori quello che la Farnesina non dice", come ha dichiarato Marianna. Il tutto è affrontato in chiave semiseria: l'esperienza burkinabè è narrata giorno dopo giorno attraverso le avventure dell'autrice-protagonista e dei suoi compagni di viaggio. Quello che emerge dalle pagine del libro è la cronaca quotidiana di un'esperienza formativa e lavorativa profonda, in un Paese tanto lontano quanto affascinante.

La questione dei repertori musicali per la scuola viene affrontata in ogni diversa situazione in modo diverso a seconda della formazione musicale e didattica e delle scelte preferenziali operate dall'insegnante specifico. Ne risulta un panorama assai variegato del quale è anche specchio la discreta ampiezza della relativa offerta editoriale. Non sempre tale offerta, e anche quella autonomamente elaborata da quegli insegnanti che possiedono la capacità di arrangiare in proprio e di coordinare il gruppo scolastico in un lavoro collettivo di elaborazione, risponde purtroppo ai requisiti di qualità, sia estetica che di genere, ai quali sarebbe opportuno attenersi nel percorso di formazione e di esperienza che si offre a bambini e giovani. Molto diffuso, ad esempio, è il ricorso a materiali provenienti dai repertori della canzone, delle colonne sonore o anche della musica classica - nella logica del ricorso ai "temi celebri" - oltre che di un tipo di materiale popolare a volte troppo antiquato. Certo, la risposta adeguata all'esigenza didattica sta sempre nel "come" poi tali materiali vengano rimanipolati: e in questo è determinante appunto la complessiva formazione musicale, didattica ed estetica dell'insegnante. Tuttavia, spesso, all'origine di prodotti che finiscono per risultare piuttosto spoetizzanti c'è anche una interpretazione riduttiva di un principio pedagogico che pure, qualche decennio fa, produsse una grande svolta didattica: e cioè che nelle pratiche di tipo attivo si dovesse partire dalla esperienza degli stessi bambini, piuttosto che imporre loro qualcosa di ancora estraneo al loro vissuto (come si usò dire con un neologismo generato ad hoc). Se questo principio pedagogico resta più che mai sacrosanto, tuttavia, una volta sviluppato un approccio avviato in questi termini non ci si può fermare ad esso: si cadrebbe nello stesso equivoco al quale si è ridotta la televisione per il fatto di voler dare all'utenza solo ciò che essa chiede. La scuola deve essere sì il luogo di un approccio misurato sul vissuto e sullo stadio evolutivo del bambino, ma, immediatamente dopo, non può non diventare luogo di nuove proposte, luogo di sorprese, di provocazioni, di stimoli sempre nuovi e più avanzati. Tornando ai repertori musicali, una delle possibili aree di reperimento di materiali è quella etnica extraeuropea, spesso - ma, attenzione: non sempre, non è mai bene assolutizzare - ben rispondente alla sensibilità e ai gusti di bambini e giovani. Esistono esperienze eccellenti, in questo senso, soprattutto ad opera di insegnanti abili ed espertissimi nella elaborazione collettiva di prodotti musicali scolastici. Il volume di Sestino Macaro si inserisce in questo filone, con dei brani già pronti, nei quali riversa le sue capacità e le sue esperienze in ambito compositivo, jazzistico, didattico. Un materiale senz'altro utile e stimolante per chi ci si sa riconoscere. (dalla prefazione di Giovanni Piazza)

Il volume, nato originariamente come vetrina per le Associazioni della Rete Nazionale di Musica in Culla® e i suoi operatori, intende offrire al lettore un ricco e selezionato ventaglio di idee, spunti di riflessione, suggerimenti, melodie e materiali operativi dedicati a quanti si occupino a vario titolo di attività musicali rivolte ai bambini da zero a tre anni. Il testo non mira ad assumere la veste di un metodo “pronto all’uso”, ma trova la sua ragion d’essere in quella che potremmo definire una vera e propria metodologia aperta. I contenuti compaiono volutamente privi di una eccessiva “uniformità”, che ne avrebbe snaturato l’essenza più autentica, per presentarsi secondo un impianto che tende a valorizzare le singole Associazioni, le quali si susseguono fra le pagine secondo un ordine puramente geografico. Ciò nondimeno, al fine di favorire la consultazione, sono stati predisposti due indici tematici distinti: il primo elaborato sulla base della scala o del modo della melodia, il secondo rispetto al metro.

«La villanella (o canzone villanesca) è una forma vocale profana, di origine napoletana, che fu assai popolare in Italia, fin dalla prima metà del '500. Aveva una struttura strofica ed era in genere scritta per tre o quattro voci. Per me la villanella è innanzitutto una favola. I testi, spesso satirici e maliziosi, narrano di serenate alla finestra, di sirene dalla splendida voce, di animali musicisti, e altri curiosi personaggi, buoni, buffi o cattivi, che, nonostante appartengano a tempi ormai lontani, conservano in sé una tale forza vitale ed emotiva, da sopravvivere ancora oggi suscitando in noi grandi emozioni. In queste "favole" raramente esiste una morale. Questo libro raccoglie 20 villanelle, che ho selezionato grazie alla collaborazione dei miei giovani allievi. Volevo regalare loro l'opportunità di entrare in contatto con la musica antica, affinché potessero immergersi in modo semplice e spontaneo (grazie a melodie brevi ed orecchiabili) in una dimensione musicale modale e affinché potessero confrontarsi con testi che, malgrado il linguaggio remoto e il livello "letterario", non esorbitano dalla loro portata. Ogni villanella presenta un pentagramma dedicato alla melodia da cantare (ricavata dalla prima voce, il cantus) e un accompagnamento pianistico, che riproduce in forma molto essenziale l'andamento originale delle altre voci. La parte pianistica è adattata alla posizione delle "cinque dita", col pollice che poggia, per entrambe le mani, sul do centrale. Nell'accompagnamento non sono previste più di due note simultanee, cosicché anche un allievo molto giovane, che ha raggiunto un secondo anno di pianoforte, non avrà problemi a leggere la parte pianistica a prima vista. Il parere dei miei giovani collaboratori è stato indispensabile per la realizzazione di questo libro. È stato uno di loro a suggerire di approntare una pagella su cui mettere un voto per ciascun brano. Dal momento che non sono stati risparmiati degli "zero spaccato" o "zero spaccato due volte", dei "+4+" o dei "6-----", ho potuto credere nella sincerità di un "10", di un"11-", o di un "40 e 100 e lode. Avendo scoperto la possibilità di cantare accompagnandosi al piano, molti di loro ultimamente si sono presentati portando delle loro poesie, con l'intenzione di metterle in musica. Stanno dunque nascendo delle nuove villanelle, di piccoli autori che, nel gusto musicale e poetico antico, ritrovano le proprie emozioni di bambini moderni!» (Chiara Strada)

Eccomi di nuovo con un libro con e sulla tecnica delle body percussion. Tecnica che ha visto la sua nascita nel mondo occidentale con Keith Terry già all’inizio degli anni ’80 ma presente nella vita musicale, rituale e sociale dell’uomo molto prima del nostro secolo. “Percuotere ” il proprio corpo per ottenere dei suoni è stata una pratica utilizzata in molte etnie e ci sono tracce di queste pratiche già nei secoli XV e XVI in Indonesia e in Africa. Spesso legata a forme di danza sia di carattere rituale e psico-emotivo (magico religioso) sia di carattere sociale (legata a celebrazioni o a condizioni sociali) sia di carattere artistico (solamente da pochi decenni). L’utilizzo dei suoni del corpo nasce spesso da un’esigenza di manifestare concretamente le proprie emozioni (pensiamo al battere le mani quando siamo felici; oppure batterle tra loro quando perdiamo un occasione, o ci siamo dimenticati qualcosa, e ce lo ricordiamo quando è troppo tardi… Oppure battere i piedi a terra per manifestare disappunto o quando siamo arrabbiati).

Ogni capitolo del libro propone degli obiettivi educativi per la socializzazione e la relazione, e obiettivi specifici per la formazione del pensiero musicale (frase, respiro, struttura, ecc.), per l'aspetto affettivo melodico e per la conoscenza di alcune strutture tipiche della musica classica. Per ogni danza o gioco cantato viene presentato lo schema di danza originale, se è presente, seguito da delle semplificazioni (o complicazioni), da varianti della coreografia, in qualche caso da personali creazioni dell'autrice, integrate da piccoli suggerimenti di percorso e da materiali da utilizzare per rendere più accattivante l'attività. È tuttavia importante che ogni insegnante modifichi i materiali a seconda delle proprie esigenze nei propri contesti scolastici. Ognuno dei materiali presentati nel fascicolo è frutto del lavoro realizzato in classe con bambini di diverse età e competenze, con le conseguenti rivisitazioni dovute alle esigenze dei bambini e alle diverse necessità didattiche. Il fatto che le attività avessero successo con i bambini ha fatto sì che diventassero proposte valide per l'aggiornamento degli insegnanti ordinari e operatori musicali nei diversi corsi e seminari di formazione svolti dall'autrice. In ogni caso, al di là di ogni singolo materiale o attività, ciò che renderà fruttuoso al massimo l'utilizzo di queste proposte didattiche sarà l'atteggiamento e il modo in cui esse verranno propostie ai bambini nei diversi contesti: questo farà sì che anche a distanza di tempo essi avranno il piacere di intonare un canto, suonare uno strumento o danzare con la musica. Il fascicolo è suddiviso in quattro capitoli che raggruppano le proposte per argomento: danze di accoglienza e saluto, danze per i piccoli, danze da cantare e danze d'autore. Tale suddivisione è chiaramente personale, e non vieta che le danze contenute nei diversi capitoli possano essere utilizzate e realizzate anche in altri contesti o facendo riferimento ad altri contenuti. Per esempio: le danze di accoglienza e saluto possono essere anche utilizzate nello spettacolo di fine anno, magari con le elaborazioni realizzate dai bambini, oppure le danze cantate potrebbero venire eseguite senza il canto e solo con gli strumenti. Ognuno liberi la propria fantasia! (Marcello Sanna)

In questi anni di lavoro con i bambini piccolissimi (ma proprio piccolissimi!) una delle idee che maggiormente ho messo a fuoco, approfondito e fortemente 'professato' è che nel repertorio per la primissima infanzia non possono esistere canzoni, filastrocche, melodie e altre idee musicali pronte per l'uso. L'idea pedagogica che tiene saldamente in piedi il nostro lavoro, di cui ringrazio ogni giorno la Dott.ssa Beth Bolton con cui ho studiato e lavorato, è proprio che con i neonati e con la fascia d'età cosiddetta prescolare ciò che è vincente è la possibilità di modellare materiale musicale sullo sviluppo generale delle abilità del bambino, sulla sua 'andatura' di crescita in un percorso dove corrono vicinissimi molteplici linguaggi espressivi. Materiale spesso ispirato da una attenta e capillare osservazione dei bambini, fonti inesauribili di spunti, idee, suggerimenti da cogliere, elaborare e restituire. … In questo quadro è chiaramente impossibile pensare di utilizzare materiali 'standard' e l'intento di questo libro è di fornire materiale per 'allenare' l'educatore musicale nel difficile ma straordinario compito di maneggiare il proprio o altrui materiale sulle orme di persone diverse da lui … Nel fascicolo, diviso in piccole sezioni monotematiche, convivono melodie e chants (sequenze ritmiche senza parole) scritte da me, dai colleghi con cui quotidianamente condivido l'esperienza con i piccolissimi, dagli allievi dei miei corsi; materiale nato da lavori di gruppo dei corsi di formazione o da un idea suggerita da un bambino. … Troverete (…) attivita' appartenenti a differenti parametri di ideazione: modo, metro, stile, immagine, espressione motoria, coreografia, uso degli oggetti, testo e sillaba neutra, armonia, onomatopeica, versi e gesti amati dai bambini, legate a rituali interni alla quotidianità di un bambino, sia essa in ambiente di Nido o in ambiente familiare o più genericamente in ambiente 'sociale'. … Il libro è rivolto (…) a tutte quelle persone, educatori - educatori musicali - genitori - musicoterapisti - insegnanti, che in qualche modo contribuiscono allo sviluppo armonioso delle personalità infantili utilizzando come mezzo il linguaggio musicale. Le sezioni sono divise in argomenti definiti dal titolo: Canzoni di saluto Danze e attività in movimento Animali… o quasi Osservando i bambini… con le orecchie Un po' di favola Dedicato a… A commento di queste brevi composizioni ho scritto a volte la loro storia, come sono nate e soprattutto qualche spunto per utilizzarle o per dar loro forma a seconda dell'età dei bambini, insomma 'panetti' di pongo, appunto. Panetti modellati e rimodellati ogni anno, ogni classe, ogni incontro. E in calce a ciascun brano 'pillole' nate dalle esperienze vissute in classe… (dall'introduzione di Paola Anselmi)

Questo libro ha un semplice scopo: far suonare subito chi non ha mai messo le mani sulla tastiera del pianoforte. Cerca di fare in modo che l'incontro tra l'esordiente pianista e lo strumento sia il più possibile felice e musicale, sperando di divertirlo facendogli provare in prima persona la sensazione davvero bella del suonare. E intanto, in questa pratica di gioco, si possono capire e sperimentare alcuni fondamenti della Musica e dell'esecuzione pianistica. Come si usa questo libro? Il pianista esperto, cioè il Maestro, si siede al pianoforte e spiega all'inesperto (lo Scolaro) il ruolo che gli compete in ogni brano: tale compito è chiaramente espresso subito sotto il titolo, ed è un compito molto semplice. Ad esempio, nel primo brano lo Scolaro dovrà suonare sempre la stessa nota (un RE) contando quattro, all'inizio con un suono piano e poi con un suono forte. Cosa apprenderà nelle esecuzioni di questo brano? Imparerà dove si colloca la nota RE, cosa significa contare e ascoltare "quattro", e quale tipo di gesto sia opportuno per suonare una nota piano e per suonare una nota forte. In tutti i brani lo Scolaro dovrà utilizzare un solo dito di una sola mano (solo in Bossa Nova userà un dito delle due mani), e suonerà con il Maestro, cercando di mantenere il tempo e di trovare il suono giusto dal punto di vista dinamico: per questo sarà molto importante che ascolti ciò che esce dallo strumento. Proprio in questa attenzione ad ascoltare crediamo risieda un aspetto molto formativo. La parte dello Scolaro è comunque davvero assai semplice: vi sono state esecuzioni, in pubblico, anche con alunni diversamente abili. Si può immaginare la loro soddisfazione… Tutte le musiche scritte per il Maestro, che costituiscono la base su cui si appoggerà lo Scolaro, sono presenti anche in un CD allegato: questo per permettere all'allievo di riprovare, a casa, le esperienze fatte a lezione (solo per il brano "Florestano" è richiesta comunque la presenza fisica di un esperto perché lo Scolaro deve trovare le note da suonare osservando la mano del docente e suonando un'ottava sopra). Nel CD, ogni brano è preceduto da due battute a vuoto, ritmate con batteria. Nelle prime 18 tracce vi sono registrati tutti i brani, privi della parte dello Scolaro. Nelle successive 16 tracce (dalla 19 alla 34) è stata aggiunta la parte dello Scolaro, per poter ascoltare l'effetto complessivo (mancano i brani 11 e 12 perché dedicati a improvvisazione). Consigliamo il Maestro di suonare con abbondanza di respiri, di rallentando, di accelerando, di corone, per piegare il meccanico "contare" alle superiori esigenze della Musica, ed abituare lo Scolaro ad ascoltare il tempo nell'esecuzione stessa. Gli ultimi tre brani presentano un primo inizio di lettura: lo Scolaro dovrà imparare i valori ritmici di semibreve, minima e semiminima, e la scrittura sulla monolinea: una linea che permette di scrivere tre note adiacenti (ad esempio, sulla monolinea RE si collocano le note DO-RE-MI, mentre sulla monolinea SOL - rappresentata dalla Chiave di violino - si collocano le note FA-SOL-LA). L'uso della monolinea permette di capire la logica della scrittura musicale, e si potrà poi affrontare il pentagramma con maggior facilità. In questi brani si potrà sempre usare un dito solo, oppure iniziare ad usare le prime tre dita di una mano. Al termine del libro ho voluto rammentare l'importanza dell'improvvisazione nei giochi pianistici, consigliando le due modalità del dialogo e della descrizione. Al di là di ogni possibile aspetto didattico, speriamo soprattutto che questo testo permetta di capire una cosa fondamentale: suonare è divertente! (Walter Fischetti)

A scuola lo strumento musicale è, tradizionalmente, strumento dell'insegnante. Pianoforte, chitarra o tastiera elettronica, anche se oggi frequentemente riabilitati da impieghi didatticamente più aperti, restano fondamentalmente strumenti dell'autorità tutoria. Nella storia dell'educazione musicale scolastica, l'unica innovazione capace di far passare lo strumento musicale dalle mani dell'insegnante a quelle del bambino è l'invenzione dello strumentario didattico, che Carl Orff cominciò a concepire attorno al 1928: quell'insieme di strumenti a percussione intonati - xilofoni, metallofoni, glockenspiele - modellati su prototipi orientali, esenti da complicate intermediazioni tecniche, direttamente rispondenti al gesto del suonatore, capaci quasi di visualizzare la vibrazione del corpo sonoro, ed in più maneggevoli, commisurati ad una manualità ancora inesperta, perciò di uso immediato, adatti ad allenare il coordinamento manuale e psicomotorio fin dalle sue prime fasi: strumenti a misura di bambino. … … Ormai da tempo la saggistica e la manualistica moderne, specializzate nel settore, sono tornate ad affermare il principio, non nuovo nella storia della didattica, che anche l'apprendimento della musica debba muovere dalla pratica e non dalla teoria; che conoscere la musica non significhi saperne scrivere le altezze e le durate ma averne sperimentato i basilari processi formali e costruttivi, seppure in forme elementarissime, mediante esperienze musicali concrete e creative, dalle quali solo in un secondo momento discenderà sia l'esigenza che l'acquisizione degli aspetti convenzionali, come teoria e notazione. Ciò implica, da parte del bambino, un contributo soggettivo eminentemente pratico alla costruzione di oggetti sonori, cioè il passaggio attraverso esperienze di composizione e improvvisazione, sia di tipo intuitivo e libero che di tipo formalizzato, commisurate al suo momento evolutivo. … … In qual modo ciò possa attuarsi è appunto materia della trattazione che segue, che se ne occuperà dettagliatamente. Qui basti dire che lo strumentario Orff è un mezzo eccellente per contribuire a questo cammino, che mira a guidare il bambino non alla aprioristica applicazione dei segni ma alla scoperta della loro funzione e necessità; non al rilevamento esteriore delle forme ma alla acquisizione pratica e consapevole di leggi primarie di funzionamento; che vuole portarlo, in definitiva, a conoscere la musica prima coi fatti (praticandola) che con le parole (teorizzandola): cioè a imparare la musica dalla musica. (dall'Introduzione di Giovanni Piazza)

Nel precedente volume ci siamo occupati esclusivamente degli strumenti ritmici, e qui tratteremo solo degli strumenti intonati a barre. Non perché nella pratica quelli vengano prima di questi, o perché i due grandi gruppi strumentali delle percussioni a intonazione indeterminata e determinata vadano tenuti rigorosamente separati. Tutt'altro: questi due volumi, così come le due categorie strumentali di cui stiamo parlando, appartengono l'uno all'altro, e sono divisi solo per comodità di trattazione. Nella pratica, l'uso dei due gruppi di strumenti si intersecherà e si fonderà costantemente, a seconda del momentaneo oggetto dell'attività. Tuttavia, di fronte agli strumenti ritmici, quelli a barre richiedono un'attenzione particolare, a causa della istintiva cautela, della diffidenza che ci coglie nel momento di utilizzarli, e che maschera spesso soltanto la consapevolezza di quanto essi siano più impegnativi rispetto agli strumenti ritmici. Poiché, mentre con questi ultimi, nella attività scolastica, affrontiamo sostanzialmente un compito di controllo e coordinamento di tempi e durate che è possibile, almeno ci sembra, risolvere con i mezzi del nostro intuito e della nostra esperienza, quelli a barre ci presentano invece lo spinoso problema dell'organizzazione, orizzontale e verticale (ovvero melodica e armonica) delle altezze, che presuppone una ben diversa consapevolezza musicale. Perché noi, popolo canoro, è vero, siamo più abituati a riprodurre a orecchio canzoni e romanze che non a ragionare sulla musica; e trovarci ad affrontare strumenti nati non tanto per eseguire ma per inventare musica - anzi per farla inventare ai nostri alunni - provoca irrigidimenti e prevenzioni non indifferenti. Ma il problema diventa un falso problema se ci si pone nella giusta prospettiva per affrontare il fatidico confronto: vale a dire se invece di intendere, almeno in prima istanza, gli strumenti a barre come oggetti costituiti, capaci soltanto di restituirci modelli stereotipati di un sistema strutturato e dotato di regole e vincoli imprescindibili, li si affronta come oggetti innanzitutto da costituire, da manipolare, smontare e rimontare secondo quanto ci detta il nostro intuito e la nostra curiosità, né più né meno come faremmo con qualsiasi altro oggetto che presenti aspetti di componibilità: diciamo, come se fossero la nostra scatola di costruzioni per i suoni. Così affrontato, lo stesso strumento a barre saprà farci scoprire, poco a poco, anche le norme e le convenzioni basilari che regolano la sua costituzione regolamentare, ci insegnerà ad essere usato appropriatamente anche in ossequio a quei vincoli che sono alla base della sua conformazione ortodossa. Ed allora la nostra dimestichezza nei suoi confronti sarà tale da non provare più diffidenze di sorta nell'affrontarlo, né in forme rispettose della tradizione, né in forme decisamente trasgressive. (dall'Introduzione di Giovanni Piazza)