De Luca Editori d'Arte

Una meravigliosa mappa marmorea originale della Roma Antica presentata in modo da essere perfettamente leggibile e una sorprendente collezione di materiali epigrafici e architettonici inseriti in uno scenario mozzafiato. È quanto custodito nel Parco Archeologico del Celio e del nuovo Museo della Forma Urbis sito al suo interno. Il Parco Archeologico del Celio occupa il settore settentrionale del colle, un’area verde orientata verso il Colosseo e all’interno della quale sussistono importanti evidenze archeologiche, come le fondazioni perimetrali del tempio del Divo Claudio. Grazie al recupero degli edifici presenti nell’area, la Casina del Salvi e l’ex Palestra della Gil, e alla sistemazione del contiguo giardino archeologico, in cui sono stati organizzati per nuclei tematici una grande quantità di materiali epigrafici e architettonici di grandi dimensioni delle collezioni dell’ex Antiquarium Comunale, provenienti dagli scavi di Roma di fine Ottocento, i visitatori hanno una nuova straordinaria opportunità per approfondire la conoscenza della Roma antica. All’interno del Parco, nell’edificio dell’ex Palestra della Gil, è allestito il nuovo Museo della Forma Urbis, che custodisce i frammenti rimasti della celebre Forma Urbis Romae, la gigantesca pianta marmorea della Roma antica incisa tra il 203 e il 211 d.C. sotto l’imperatore Settimio Severo. L’ultima esposizione complessiva degli originali è stata realizzata tra il 1903 e il 1924 nel giardino del Palazzo dei Conservatori; Era incisa su 150 lastre di marmo applicate alla parete con perni di ferro e occupava uno spazio di circa 18 metri per 13. Oggi resta circa un decimo del totale della pianta originale. Dal 1742 è parte delle collezioni dei Musei Capitolini. Il nuovo allestimento del Museo della Forma Urbis consente una piena fruizione della pianta marmorea da parte dei visitatori, favorendo la leggibilità di un documento che, per ingombro e condizioni frammentarie, si presta poco a una comprensione immediata. Sul pavimento della sala principale del museo sono collocati i frammenti della Forma Urbis, sovrapposti, come base planimetrica, alla Pianta Grande di Giovanni Battista Nolli del 1748. Gli spazi interni dell’edificio museale ospitano anche una consistente scelta del materiale architettonico e decorativo dell’ex Antiquarium Comunale. Una meravigliosa mappa marmorea originale della Roma Antica presentata in modo da essere perfettamente leggibile e una sorprendente collezione di materiali epigrafici e architettonici inseriti in uno scenario mozzafiato.

Ricordando i quarant'anni dalla morte di Jacques Lacan la Galleria Borghese, in collaborazione con il Dipartimento di Storia Antropologia Religioni Arte e Spettacolo della Sapienza e dell'Istituto Freudiano di Roma, ha voluto dare risalto all'originale apporto dell'analista francese alla lettura del dipinto che lui stesso intitola Psiche sorprende Amore, firmato e datato del pittore fiorentino Jacopo Zucchi nel 1589. Lacan incontrò l'opera la prima volta durante uno dei suoi numerosi soggiorni romani, in un luogo secondario e inatteso della Galleria, all'uscita dell'ascensore, e ne rimane folgorato. Erano i primi giorni di aprile del 1961. Tornato a Parigi al termine di quelle vacanze pasquali, lo psicanalista, che si era procurato una riproduzione del dipinto, chiese al pittore André Masson di realizzare una sintesi grafica di quella visione lenticolare dello Zucchi, facendo poi circolare il disegno e le riproduzioni tra i suoi allievi. Mettendo a fuoco alcuni dettagli del dipinto, tra i quali lo straordinario vaso di fiori, Lacan trovò la strada per sviluppare un nuovo ragionamento intorno al "complexe de castration". Quel vaso di fiori che copre parzialmente "Amore", interpretabile in un primo tempo come atto di censura, nel pensiero di Lacan diviene invece segno del vuoto, di un'assenza, la rivelazione di una "presenza assente" e di una "assenza presentificata"

Antonio Sicurezza (Santa Maria Capua Vetere 1905 - Formia 1979) si è diplomato nel 1931 in pittura all’Accademia di Belle Arti di Napoli. Chiamato per lavori nella chiesa dell’Annunziata in Maranola, ha incontrato Virginia Mastrogiovanni, insegnante, con la quale si è sposato nel luglio 1934. Trasferitosi nel territorio formiano, dove i paesaggi e gli abitanti lo ispiravano, ha sperimentato negli anni tecniche pittoriche diverse sino a giungere, già in età matura, al suo caratteristico modo di dipingere ad olio su tavola usando la spatola. Dotato di grande facilità di rappresentazione grafica e costantemente legato alla ripresa dal vero, ha raggiunto un proprio stile in cui la realtà è descritta con atmosfere e colori mediterranei. La sua ricca produzione spazia dalle pale d’altare ai paesaggi, dai ritratti alle nature morte, dalle composizioni complesse con più figure ai nudi. Sicurezza non ha mai lasciato Formia, se si eccettua un periodo durante la guerra, scegliendo di vivere nel contesto provinciale con sobrietà di costumi e costante impegno nella pittura, suo motivo di esistenza.

Il Gruppo 70, nato a Firenze nel 1963, è stato uno dei sodalizi artistici più importanti all’interno delle neoavanguardie e delle ricerche verbovisuali italiane e internazionali. A sessant’anni dalla sua fondazione, alcune delle intuizioni espresse da Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti nell’ambito del convegno fiorentino Arte e comunicazione (Firenze, Forte del Belvedere, 24-26 maggio 1963) risultano ancora incredibilmente attuali. Richiamandosi esplicitamente a suggestioni futuriste, dadaiste e surrealiste e pertanto idealmente proseguendo alcuni degli spunti delle avanguardie storiche, il Gruppo 70 mosse dall’analisi del contesto socio-culturale dell’epoca, consapevole di quanto fosse ineluttabile il confronto dialettico con la società dei consumi. Abbracciando un’attitudine guerrigliera, eversiva e antiborghese, gli artisti tradussero il clima contestatario in una precisa opzione linguistica, scegliendo di operare - soprattutto attraverso il collage e il fotomontaggio - deliberati “prelievi” dal mondo della pubblicità e della comunicazione di massa, contestandone i miti e i cliché proprio attraverso l’utilizzo dei medesimi codici iconografici e linguistici. Un’attenzione particolare viene rivolta al tema del femminile e all’analisi spregiudicata dei “ruoli” e degli stereotipi di genere diffusi dalla pubblicità. Ci si propose di estendere i confini della poesia abbracciando l’immagine, quindi muovendo verso il gesto e la performance, fuoriuscendo dalla pagina per andare sempre più audacemente verso lo spazio pubblico, secondo un’idea di arte democratica e militante. Attraverso una selezione di opere verbovisuali dei due fondatori Eugenio Miccini (1925-2007) e Lamberto Pignotti (1926), di Ketty La Rocca (1938-1976), Lucia Marcucci (1933), Luciano Ori (1928 – 2007), e inoltre di Roberto Malquori (1929) e Michele Perfetti (1931-2013), il catalogo e la mostra (Roma, Galleria d’Arte Moderna, 1 dicembre 2023 – 5 maggio 2024), illustrano le scelte poetiche ed estetiche e le modalità espressive degli artisti, la loro propensione multi-mediale e sinestetica, l’esplorazione e la decostruzione dei vari codici espressivi del mondo contemporaneo.

“Come le grandi tele di Jackson Pollock quelle della Lombardi esprimono lo slancio verso il sublime, quel senso di stupore e terrore insieme di fronte alla grandezza, potenza e imprevedibilità della natura. Probabilmente solo l’esperienza estetica può fornire una chiave ed è precisamente ciò che fa Carolina Lombardi con i suoi corpi luminosi in cui natura e cultura, come lei dice, e aggiungerei tecnologia, si uniscono e diventano lo spartito non musicale ma visivo che ci irretisce e seduce con le sue sincronie, i suoi accenti brillanti e le sue pause meditative…” (Maria Giuseppina Di Monte). “Carolina Lombardi, tessitrice paziente e sensibile, connette la scienza con l’ecologia e con l’attenzione laicamente spirituale verso la riscoperta di un’umanità che non tenda ad affermarsi come tirannica dominatrice e predatrice ma come semplice coabitante del pianeta Terra, per sentirsi parte integrante di un universo in cui ricercare una nuova armonia.” (Gabriele Simongini). “Carolina ricama sistemi complessi: fa interagire tra di loro piani visivi paralleli, senza gerarchia, giocando con le lettere e la luce, con lo spazio e con una pluralità di territori interrelati [...]. Pochi sono gli artisti che hanno saputo penetrare così a fondo nel contesto cognitivo e percettivo in cui si dipanano le teorie e le pratiche dei sistemi complessi”. (Valerio Eletti).

All’interno della lotta politica e dinastica internazionale, la storia dei viceré impegnati nel governo di Napoli sotto il sigillo degli Asburgo d’Austria è ricostruita attraverso il racconto del loro mecenatismo e del rapporto più o meno conflittuale con gli artisti attivi in città. Sono questi gli anni in cui l’arte napoletana assunse grande vivacità e apertura internazionale consacrando l’estro di un pittore intelligente e raffinato come Francesco Solimena, accanto al quale troveranno spazio l’abilità decorativa di Giacomo del Po e l’inventiva di Paolo de Matteis. Quest’ultimo, autore di ambiziose allegorie politiche, sarà il destinatario della maggior parte delle committenze ufficiali della corte. Scenario privilegiato è il Palazzo Reale di Napoli, dove un universo di artigiani, guidati dal famoso e impareggiabile Cristoforo Schor, lavorarono incessantemente per rispondere alle esigenze del potere, provvedendo all’allestimento di feste barocche e celebrazioni che coinvolsero i governanti, spettatori entusiasti e generosi patrocinatori di spettacoli teatrali con musicisti di fama internazionale. Alla trama storico-artistica si aggiungono le storie personali dei viceré, che l’autrice restituisce nel loro complesso indagandone i caratteri, dal più schivo al più estroverso, e i diversi profili intellettuali.

La Presa di Cristo della collezione Mattei, nota attraverso numerose copie e presunti originali, è una delle composizioni spiritualmente più intense e ricche di pathos dell’attività romana di Michelangelo Merisi da Caravaggio. Essa costituisce un vero corrispettivo a destinazione privata delle stupefacenti tele della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi e della cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, che segnano una radicale svolta in termini espressivi nella produzione dell’artista lombardo, dopo la prevalenza di soggetti di genere e a tema mitologico degli anni precedenti. In questa sede si ripercorre la controversa storia della potente invenzione caravaggesca e delle sue testimonianze pittoriche, che hanno un vertice nelle due redazioni della raccolta Ruffo di Calabria, qui presentata, e della Compagnia dei Gesuiti di Dublino, in deposito presso la National Gallery of Ireland. Le due versioni sono entrambe autografe, ma dotate di autonomia formale ed espressiva, con una precedenza della versione Ruffo, di cui quella irlandese è una replica con varianti rivisitata in senso iconografico ed estetico rispetto al carattere “espressionista” e fortemente drammatico del prototipo.

«È cosa notissima come i profondi studj, che ha egli fatti su i due prototipi della Scuola Fiorentina e Romana, lo hanno condotto al punto di divenire la più corretta amatita, il disegnator più spedito e netto che si conosca, il compositor più ragionato ed esatto». Sono queste le parole scritte nel 1810 da Giuseppe Antonio Guattani a proposito di Vincenzo Camuccini, uno dei più grandi ed instancabili disegnatori del suo tempo. Ed è quanto emerge dal ricco corpus grafico dell’artista che ancora oggi si conserva, diviso tra i suoi discendenti e numerose collezioni private e museali di tutto il mondo. La sua produzione finita denota una costante riflessione sull’Antico e sulla pittura classicista di Cinque e Seicento, da Raffaello a Michelangelo, da Domenichino a Poussin, e un’attenzione particolare agli esiti della contemporanea arte francese di stampo davidiano. Il volume ripercorre le vicende artistiche del pittore, con un focus diretto alla contestualizzazione del suo iter formativo alla luce delle testimonianze grafiche, in particolare un inedito album di disegni composto interamente da copie tratte dall’Antico e dai Grandi Maestri; una raccolta che si presenta emblematica dal punto di vista della scelta di modelli da parte del giovane Camuccini, nonché testimonianza diretta di una fase di studio condotta in maniera assidua sui monumenti, gli affreschi e le pitture di Roma, e non solo. I soggetti copiati costituirono per l’artista una sorta di repertorio, una ricca miniera di motivi raccolti nel corso degli anni da cui derivarono molti degli spunti figurativi rielaborati nelle sue grandi tele storiche, ambite dai più aggiornati collezionisti locali e stranieri. L’analisi di questi disegni si rivela uno strumento utile per l’individuazione dei riferimenti culturali che furono propri non solo di Camuccini, ma di un’intera generazione di pittori che animò il panorama artistico romano tra la fine del Settecento e il primo Ottocento. Prefazione di Pierguidi Stefano.

Celebrato dalla critica per la carica espressiva della sua pittura, Fausto Pirandello (Roma 1899 – 1975), figlio del premio Nobel per la letteratura Luigi Pirandello, è stato uno dei più importanti pittori del Novecento italiano. Artista prolifico e originale, capace con la sua ricerca solitaria di anticipare alcuni aspetti della pittura odierna, Pirandello uomo e artista viene qui svelato attraverso la pubblicazione integrale dei suoi diari inediti, redatti tra il 1962 e il 1973, con l’aggiunta di un’agendina del 1936. Attraverso la trascrizione di appunti personali, ricordi e sogni, i diari permettono di venire a conoscenza di tutti i segreti della sua pittura e di entrare nell’intimità del suo universo privato, da sempre ritenuto inaccessibile per via di un carattere schivo e umbratile.

Con l'obiettivo di approfondire la conoscenza di alcuni importanti dipinti custoditi in Galleria Borghese, il volume accoglie tre saggi tematici dedicati ad altrettanti pittori attivi a Roma nel pieno Cinquecento che, pur essendo vissuti nell'epoca di Michelangelo (1475-1564) e avendo, come molti altri, fatto proprio il linguaggio artistico del maestro toscano, portando avanti carriere di successo, non godono solitamente di grande notorietà al di fuori degli orizzonti specialistici, rappresentando in questo senso un interessante tema a cui destinare attenzione specifica. Il contributo di Lucia Calzona ripercorre così la prolifica attività del senese Marco Pino (1521-1583) tra Roma e Napoli, analizzando da vicino tre tele in collezione Borghese, sulle quali si offrono nuove riflessioni e letture, con la proposta finale di riconsiderare un'attribuzione. Giulia Daniele affronta invece lo studio dell'Adorazione del Bambino dipinta dal bolognese Pellegrino Tibaldi (1527-1596), opera densa di riferimenti esoterici e di rimandi michelangioleschi, mai prima d'ora studiata nel dettaglio e per tanti versi avvolta ancora oggi nel mistero. Francesca Parrilla esplora, infine, un nucleo di opere di Marcello Venusti (1510-1579), pittore valtellinese noto per essere stato fedele copista di Michelangelo, assestando attribuzioni e puntualizzando alcune menzioni inventariali. In linea con gli intenti della collana Galleria, il libro propone affondi scientifici non solo rivolti agli studiosi ma pensati per rendere più accessibile a ogni tipo di pubblico il prezioso patrimonio del Museo, dando visibilità alle opere e fornendo spunti per nuove piste di indagine.

Il lavoro di Nicola Genco per Castel Sant'Angelo si è sviluppato partendo dalla suggestione di un luogo denso di significato storico e spirituale. Attraverso una serie di installazioni che giocano a suggerire segrete connessioni tra realtà e fantasia, intessendo narrazioni fortemente simboliche con la spazialità dei luoghi, Genco ha popolato di presenze insieme naturali e spirituali gli spazi di uno dei monumenti romani più significativi per la città. Su di esso, infatti, si erge da secoli la figura salvifica dell'Arcangelo Michele, apparsa alla fine del VI secolo per liberare la città dalla peste. È con questa immagine fortemente simbolica che le opere di Genco si vogliono relazionare. Dotato di una speciale sensibilità e abilità nell'uso dei materiali, proveniente dalla sua prima formazione con il padre, noto cartapestaio di Putignano, Genco ha strutturato delle vere e proprie scenografie fantastiche. Sinuosi uccelli, con ferro e ceramica, sagome di grandi porte e figure in filo di ferro intrecciato si stagliano tra il monumento e l'azzurro del cielo, dimostrando la grande duttilità dei materiali anche come risorsa metaforica. Gli Angeli in ceramica o rete metallica di Genco sono entità perdute, forse troppo umane, che si mostrano quasi sorprese a sostare nell'imponente architettura del Castello romano. Presenze tuttavia necessarie a ricreare un possibile legame tra terra e cielo, tra terreno e ultraterreno.