Costa & Nolan: I TURBAMENTI DELL'ARTE

Il movimento situazionista è stato l'unico soggetto politico a cogliere e a seguire la trasformazione totalitaria del neocapitalismo nel suo divenire, tentando, allo scopo di deviare il corso della storia, di costruire l'ambiente favorevole all'illimitato dispiegarsi di nuove passioni. Contro l'abbrutimento obbligatorio, allora agli albori, degli stadi e della televisione, la proposta di un uso ludico del tempo liberato dal lavoro, da sperimentare negli spazi urbani esistenti e nella costruzione diretta di città in cui coltivare la propria intelligenza creativa, avrebbe dovuto avviare la rivoluzione permanente della vita quotidiana. A fronte della ormai eccezionale disponibilità di una documentazione diretta, questo libro testimonia del senso storico di questa scommessa, ripercorrendo le tappe fondamentali della grande trasformazione contemporanea avvenuta nella seconda metà dello scorso secolo. Dalla contrapposizione del gruppo CoBrA all'imperativo categorico della ragione economica imposto dal funzionalismo e codificato da Le Corbusier nell'immediato secondo dopoguerra, al momento culminante del progetto costruttivo dell'urbanismo unitario poi riconvertito nella psicogeografia della rivolta nel maggio francese, fino alla soltanto apparente vittoria simboleggiata dall'abbattimento per volontà popolare di una "macchina per abitare" corbusiana a Pruitt-lgoe nel 1972, proprio mentre l'internazionale situazionista si scioglieva.

Da dove derivano i modelli moderni della bellezza fisica e gli attuali canoni estetici che gli artisti hanno restituito per alcuni secoli sotto forma di immagini? La modernità si erge sulle fondamenta culturali elaborate nel Rinascimento, epoca in cui sono stati imposti molti dei modelli culturali che vigono nel mondo contemporaneo. Un esempio per tutti è la lettura e la riproduzione dello spazio attraverso il sistema prospettico, che determina tuttora il nostro modo di vedere. Lo stesso meccanismo ha condizionato la percezione del corpo umano raffigurato prima dalle arti visive, poi dalla fotografia, indi dal cinema e, infine, dai mezzi elettronici. In verità la bellezza apollinea rinascimentale ha subito, nei secoli successivi, una fortuna altalenante fino alla sua demolizione sistematica a partire dagli ultimi decenni del XVIII secolo, processo decostruttivo che ha raggiunto il suo apice con le avanguardie storiche del Novecento. Ma il percorso appena descritto si è attuato solo nelle sfere alte dell'arte e della ricerca estetica, mentre ha avuto uno scarso seguito a livello del gusto diffuso nella realtà sociale. In questo libro si indagano le motivazioni culturali e antropologiche che hanno contribuito a formare, nel bagaglio enciclopedico dell'uomo occidentale moderno, questa immagine figurata del corpo umano descritta dalle arti mimetiche, pittura, fotografia, cinema e televisione.

Nell'Europa degli anni Venti si accese un nuovo dibattito sui temi del "classicismo" nelle arti visive e in letteratura. In Italia fu l'occasione per riconsiderare una delle radici più profonde della nostra cultura e per dare vita a una stagione ricca di fermenti e di idee. L'assunzione a modello dei maestri del passato come Giotto, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Masaccio, e il proclamato ritorno al mestiere, inteso come recupero delle regole classiche di organizzazione del quadro e come costruzione geometricamente perfetta, stanno all'origine dei nuovi manifesti, degli editoriali delle riviste, delle riflessioni dei critici, oltre che della pratica degli artisti. Maurizio Fagiolo dell'Arco recupera questo decennio tra la fine del futurismo e il primo insorgere del surrealismo, con un metodo che recupera il contesto culturale entro cui il concetto di "classicismo pittorico" si sviluppa; esamina le figure di punta dei periodo (Carlo Carrà, Giorgio de Chirico e Alberto Savinio, Gino Severini, Giorgio Morandi); e svolge alcune letture di capolavori esemplari che hanno la particolarità di essere rimasti sconosciuti fino al 1990. Il confronto delle immagini, la scoperta delle fonti, la rivelazione di percorsi nascosti fra un'opera e l'altra si intrecciano al disegno puntuale delle tendenze artistiche, dei dibattiti, dei sodalizi fra pittori, letterati e musicisti, dei fecondi contatti che l'arte italiana ebbe a Parigi negli anni fra le due guerre.

È possibile identificare nella pratica del cinema qualcosa di analogo a ciò che, in "Il teatro e il suo doppio" e in altri scritti, Antonin Artaud teorizzava come "teatro della Crudeltà"? E come si trasforma la Crudeltà nel momento in cui i corpi, presenti sulla scena teatrale, si trasfigurano sullo schermo, acquistando lo statuto di ombre? "L'immagine estrema" cerca di rispondere a queste domande, nell'ipotesi che la Crudeltà, così come Artaud la teorizzava, non vada intesa tanto come sadismo, versamenti di sangue, stupri e torture, quanto come implacabile rigore e lucida coscienza; ma anche ipotizzando che esista sempre un versante fisico in ogni pratica filmica, che si riverbera sui corpi, rendendoli per paradosso più reali.

Attraverso un excursus storico da Tiziano fino alla serie dei "Made in Heaven" di Jeff Koons, l'autore valorizza come autentico momento della creazione artistica la percezione che di essa ne ha il pubblico e, di conseguenza, la sua collocazione nello spazio. Messaggio chiave per la comprensione di questo nuovo approccio è "l'esserci dentro" di Duchamp. La sua installazione è infatti concepita come dispositivo attraverso il quale il pubblico deve guardare, diventando in questo modo parte integrante del momento creativo e non più semplice spettatore. In questa ottica viene rivista anche la funzione assegnata ai luoghi espositivi: non solo come contenitori finali delle opere, ma come fase essenziale della comunicazione.

Il cinema nasce innanzi tutto come tecnica, come pratica. Tuttavia esso si fonda oltre che sull'impassibilità della macchina che registra, anche sull'interiorità dell'uomo che interviene con la regia e il montaggio: il cinema costruisce e ricostruisce la realtà, la manipola, l'assorbe, e così facendo mostra la sua duplice natura. Il bisogno di conoscere il cinema non soltanto come macchina, ma anche come estetica del sentire, aspetto spesso trascurato, spinge l'autore in un percorso nell'"impensato" cinematografico. Rileggendo film noti e meno noti e l'opera di alcuni registi di questa fine secolo, egli rivela l'esistenza di un'estetica in cui teoria e prassi sono intimamente unite.

Nei primi anni del nostro secolo, dopo aver attraversato tutte le esperienze e le pratiche dell'avanguardia, Marcel Duchamp comincia a teorizzare un'arte della mente: "La pittura" scrive "non dovrebbe essere soltanto visiva, dovrebbe avere a che fare con la materia grigia del nostro intelletto". Nascono in questo modo i celebri ready-made, oggetti di uso comune che diventano oggetti di un'attenzione privilegiata, diventano arte, solo perché è Duchamp, l'autore a proporli.