Abscondita: Carte d'artisti

Il presente volume raccoglie molti degli scritti di Dick Higgins dedicati al concetto di Intermedia o ad esso correlati. Testimoniano di una produzione teorica che impegnò l’autore dalla metà degli anni sessanta al 1998, anno della sua morte. Pubblicati in riviste e libri, sovente editi dall’autore stesso, sono qui presentati per la prima volta, salvo rare eccezioni, in una antologia monografica in traduzione italiana. La forza del concetto introdotto da Dick Higgins risiede nell’assoluta elasticità, capace non solo di permettere un approccio alle opere degli anni sessanta, ma utile anche per descrivere molte delle produzioni posteriori. Caratteristica che diventa evidente nelle sue presentazioni grafiche, riprodotte in questo volume. Dick Higgins è una delle personalità più influenti per lo sviluppo delle nuove forme d’arte d’avanguardia della seconda metà del XX secolo: con Allan Kaprow, Al Hansen, Claes Oldenburg e altri ha inventato gli happening; con George Maciunas, George Brecht, Alison Knowles e Nam June Paik è stato tra i primi promotori di Fluxus; come compositore, artista e teorico ha influenzato profondamente lo sviluppo dell’arte d’avanguardia, grazie anche alla sua attività di editore sviluppata con la fondazione della Something Else Press e la straordinaria serie dei Great Bear Pamphlets.

«Fu mia intenzione abbozzare in questo volume una teoria delle arti; specialmente delle arti della figura, ed in quanto si manifestano in forme pittoriche. Prescelsi esempi italiani, non soltanto perché mi trovo ad avere più intima conoscenza dell'arte italiana, ma perché l'Italia è il solo Paese dove le arti della figura siano passate per tutte le fasi: dall'inetto al sublime, da forme semibarbare agli estremi fastigi della bellezza intellettuale; per ricadere in condizioni barbariche a malapena dissimulate sotto gli spogli logori e stinti dell'età superba. Trattai di ciò che costituisce le arti del disegno, e, più precisamente, le arti della figura». Con uno scritto di Flavio Caroli.

«Vorrei compiere il mio dovere fino alla morte» appunta Berthe Morisot in una pagina dei sui taccuini «vorrei che gli altri non me lo rendessero troppo difficile. Non credo che ci sia mai stato un uomo che abbia trattato una donna da pari a pari e questo è tutto ciò che avrei chiesto, poiché conosco il mio valore». Consapevole del proprio ruolo di artista e di donna, Berthe ha dovuto combattere per riuscire a fare quello che sentiva essere lo scopo della propria esistenza: dipingere. Un’impresa non facile, considerando che a quel tempo una donna non poteva frequentare l’accademia e che quella dell'artista non era certo una professione adatta a una ragazza di buona famiglia. Alla fine, quella sua pittura smagliata, quei colori delicati e luminosi, quel suo modo di raccontare la vita, a metà tra l’impressione che fissa «quel che passa» e il sogno, peraltro due elementi che per lei coincidono, convince tutti. Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Puvis de Chavannes, Stéphane Mallarmé, Émile Zola, Mary Cassatt e tanti altri sono i personaggi che frequentano le cene che organizza, insieme al marito Eugène Manet, ogni giovedì presso la sua abitazione parigina. Li ascolta, impara, si confronta con loro e quando sono lontani li raggiunge con la penna. Una vita dedicata all’arte dunque, che è possibile ricostruire attraverso la sua corrispondenza (in particolare quella intrattenuta con Stéphane Mallarmé) e i suoi taccuini, da cui emergono le paure, i pensieri, le convinzioni, il carattere e le profonde relazioni con i principali protagonisti della scena artistica e letteraria di quel tempo, restituendoci un racconto vivo, momenti inediti e pagine di una storia che, per una volta, è vista con gli occhi di una donna.

«Sino al 1926... ricercai una via, un modo per esprimere i miei sentimenti. Avevo stabilito che tutti i pittori dipingono le stesse cose, che solo lo stile cambia. Poi, dopo avere acquisito familiarità col cubismo, col futurismo e con l’opera di de Chirico, mi resi conto che lo stile è come la grammatica. Non ha nulla a che fare con la pittura. Ciò che conta è che cosa si deve dipingere. Mi resi conto anche del fatto che l’invisibile non può essere reso visibile, ossia che emozioni, sensazioni ecc. non possono essere dipinte. Come si può dipingere la libertà? Come si può rappresentare la libertà: in parole o immagini o anche nella propria mente? Non si può. Tutto ciò che si può fare è descrivere la propria idea... Ciò a cui penso costantemente è il mistero della vita. È una cosa che non si può rappresentare. La si può solo evocare. Perciò, negli ultimi quarant’anni, ho cercato di evocare il mistero. Lo vedo ovunque. Il cielo non è misterioso? Diciamo “il cielo sopra di noi”, eppure noi siamo nel cielo: è ovunque. Vita e morte, sole e luna, fuoco e acqua, tutto questo non è un mistero? Certo, possiamo analizzarli, sezionarli, trasformarli in equazioni, ma abbiamo risolto il mistero? Non sto parlando di Dio: è questa una parola che non capisco bene. Sto parlando della vita: mangiare, dormire, crescere, giocare, morire. Ecco perché mi interessa tutto, anche la banalità, e perché trovo un’unione fra il cielo, una stanza, uno scrigno, un letto e una tuba. Non giustappongo elementi estranei allo scopo di colpire. Descrivo i miei pensieri del mistero, che è l’unione di ciascuna cosa e di tutto ciò che conosciamo... Non ho talento. Non desidero il talento – o l’originalità – perché nella vita ciò che conta è fare ciò che si deve».

«Il progetto che Roberto Longhi scelse nell'immediato dopoguerra per il suo scritto 'Viatico per cinque secoli di pittura veneziana', che fu la risposta ad un evento espositivo, si focalizzava su di un doppio proposito che appare tuttora chiaramente. Lo studioso intendeva sottolineare la personale scelta del soggetto e il precoce ambito cronologico di essa, manifestando fin da subito, nei brevi capitoli del libro, il legame mentale e sentimentale che lo legava alla pittura veneziana. Le pagine dedicate a Giovanni Bellini e a Vittore Carpaccio appaiono ancora oggi prove supreme, anche grazie alla maestria letteraria, nell'intento di evocare la grandezza di queste personalità paradigmatiche e a lui particolarmente care. L'intimo significato delle tematiche affrontate dal Viatico si manifesta oggi anche con maggiore evidenza, considerando l'importanza del contributo che lo scritto ha dato alla conoscenza della pittura veneziana.» (Mina Gregori)

Fortunato Depero (1892-1960) è stato il protagonista dell'arte meccanica che ha caratterizzato il futurismo degli anni Venti. La raccolta dei suoi scritti teorici permette di ripercorrere e analizzare le tappe più significative di un itinerario creativo che, investendo la pittura, la scultura, il teatro, l'architettura, le parole in libertà e l'arte pubblicitaria, è stato tra i maggiori contributi formulati dal futurismo per il rinnovamento dell'arte italiana. Giovanni Lista, specialista del futurismo, firma questa riedizione dei testi, procedendo inoltre ad un nuovo esame del particolare metodo di sfigurazione e stilizzazione con cui Depero rielaborava le apparenze fenomeniche della realtà per restituirle in chiave meccanica. Ne riabilita quindi la poetica qualificandola di ludica e felice parentesi di meccanicismo dal sapore illuminista all'interno della modernolatria tecnologica preconizzata dal futurismo marinettiano.

Wilhelm Fraenger, in questo libro di straordinario vigore esegetico, che compendia decenni di minuziosi studi sull’opera di Bosch, coglie nell’arte di questo «Virgilio della pittura olandese» una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei «fratelli del Libero Spirito», ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato ricevendone la commissione del Trittico del Regno millenario, concepito dunque con intenti e finalità pedagogiche, in quanto documento da «leggere» secondo la libera e personale interpretazione degli adepti-osservatori. Secondo questa tesi, Bosch non è dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua è una visione del mondo che obbedisce a un vasto disegno allegorico, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa. La tesi si precisa quando Fraenger dietro il trittico, adombra la presenza di un mentore, il Gran Maestro del Libero Spirito, «artefice di un progetto tanto ambizioso quanto articolato in ogni minimo dettaglio», nel quale si sarebbe configurato un sistema spirituale fondato su una triplice istanza: teologica, filosofica e pedagogica. Ma, al di là di questa tutela originaria, l’«esecuzione» dell’artista è sottratta a ogni artificio compositivo: ogni particolare, sia esso riferito al mondo umano, animale, vegetale e minerale, o, più semplicemente, a comuni episodi della vita quotidiana, sgorga spontaneo da una «voluttuosa delizia creativa» che illustra i concetti fondamentali degli exempla dei predicatori e tutta la complessa simbologia della religiosità medievale. Nella storia della pittura nessun artista visse un’esperienza iniziatica così profonda che, sul piano artistico, costituì un potente esempio di energia mistico-demoniaca al quale non rimasero insensibili i più inquieti interpreti della coscienza moderna, da Füssli a Goya, da Blake ai surrealisti.

René Magritte (1898-1967) è uno dei pittori più noti e amati del Novecento: ha conosciuto, e continua a conoscere, una fortuna straordinaria. L’opera che presentiamo riunisce, in due volumi e in ordine cronologico, l’insieme dei testi editi durante la vita dell’artista – comprese le importanti interviste che rilasciò –, oltre ai testi inediti, ai passi frammentari di scritti che inizialmente intendeva pubblicare, rinunciandovi in seguito per ragioni di opportunità, di stanchezza o di insoddisfazione. Vengono inoltre pubblicati i volantini, i manifesti, e gli altri scritti che Magritte, pur non essendone il solo autore, controfirmò, e alcune «lettere aperte» che hanno particolare importanza teorica o valore poetico. Un imponente apparato di note di André Blavier, il maggiore studioso di Magritte, situa storicamente, commenta e integra con preziose informazioni i vari testi.

“Piranesi fu uno dei pochi geni tragici d’Italia, avendo a soli compagni Dante e Michelangelo. E ciascuno di questi geni era tragico, perché con lui si chiudeva un’epoca, un ciclo. Con Dante il Medioevo e secoli di violenza, di amor cortese e di visioni mistiche erano giudicati e riassunti in una costruzione apocalittica. Con Michelangelo il Rinascimento, e un mondo di esaltati titani vacillava sull’orlo della stanchezza, e la voluttà di Leda si mutava nel languore tenebroso della Notte. Ma con Piranesi tutto quello che l’Italia aveva avuto di civiltà, di sublimità di moli magnifiche, di gloria d’imperatori e di pontefici, di apparati festivi di gaie scenografie, di pompe funebri di solenni esequie, trovava il suo monumentale epitaffio.” (Dall’introduzione di Mario Praz). Con uno scritto di Henri Focillon.

Sollecitando gli artisti più impegnati nello sviluppo dell'arte povera, le interviste curate e raccolte da Giovanni Lista cercano di definire i caratteri specifici di questo movimento dell'arte italiana che, nato all'inizio degli anni Sessanta del secolo scorso, ha proposto il salutare ritorno a un «grado zero» dell'arte contro i linguaggi tradizionali della produzione artistica e contro la retorica di un'avanguardia ormai compromessa con la società dei consumi. Rifiutando il mondo della cultura, nel momento in cui esso registrava il suo asservimento alle nuove tecnologie e alla massificazione dei media, l'arte povera ha preconizzato la messinscena del processo di creazione, il recupero dei gesti elementari e la manipolazione dei materiali primari. L'arte era così chiamata a tradurre l'atto cognitivo nella pienezza di un'esperienza sensibile e intellettuale in cui la coscienza d'essere si trovava confrontata all'epifania delle forze della materia, alla presenza fisica dell'oggetto, alla circolazione d'energia che relaziona le cose e lo spazio ambiente. Ogni opera d'arte povera pone se stessa come emergenza e scoperta, sopprime la coerenza ripetitiva dello stile e rinnova quindi l'esperienza originaria della creazione. Reagendo in termini d'identità culturale all'egemonia della pop art, poi del concettualismo e del minimalismo americani, l'arte povera è stata caratterizzata da un'aperta rivendicazione dei valori dell'arte europea, vissuta anche come nuova appropriazione dei fondamenti espressivi della civiltà artistica italiana.

"Nel dicembre del 1930 una voce alla radio scosse le coscienze degli italiani: 'Abbasso la pastasciutta!', tuonò Filippo Tommaso Marinetti, il fondatore del futurismo. Nel 1913 con il 'Manifesto della cucina futurista' Marinetti, assieme allo chef Jules Maincave, si pose l'obiettivo di rivoluzionare la gastronomia in nome della sperimentazione non convenzionale delle vivande volendo creare una cucina rallegrante, ottimista, dinamica e agilizzante. L'obiettivo dei cuochi futuristi era far dimenticare l'avido mangiatore di pastasciutta perorando l'avvento delle vivande sintetiche e la diffusione per mezzo della radio di 'onde nutrienti'. I piatti e le vivande si trasformarono in tavolozze di colori, e le forchette furono abolite per favorire 'degustazioni e piaceri tattili prelabiali'. Il ristorante futurista Taverna Santopalato aveva le pareti ricoperte di lastre di alluminio e l'ambiente era intriso con acqua di Colonia spruzzata da camerieri armati di vaporizzatori, mentre il rombo del motore a scoppio di un aeroplano fungeva da sottofondo musicale. Chi partecipava agli aerobanchetti dell'avanguardia futurista diventava l'elemento vitale di un momento unico e sorprendente, mai vissuto prima. Così Marinetti e i cuochi del movimento futurista dimostrarono come la cucina fosse uno spettacolare laboratorio di partecipazione attiva ed emotiva alla fusione creativa dell'Arte con la vita." (Guido Andrea Pautasso)

Quando si incontrano due grandi personalità – due grandi geni in questo caso –spesso danno luogo a esiti straordinari. Ejzenštejn (1898-1959), grande rivoluzionario e regista sovietico i cui film costituirono un’emozionante epopea del popolo russo, incontra in questo libro il grande artista, oltre che regista a sua volta, Walt Disney; e di questa personalità geniale ci offre una lettura di straordinaria profondità mettendo in rilievo, tra l’altro, come egli sia riuscito a rompere le barriere tra generazioni, tra razze, tra culture diverse, realizzando così un’opera di fortissima portata rivoluzionaria. E nel tracciare l’appassionante ritratto di Walt Disney, il grande regista sovietico opera anche una sintesi del proprio pensiero teorico.