Abscondita: Carte d'artisti

C'è qualcosa di grandioso nella poetica di Sironi: qualcosa al cui confronto tante orgogliose dichiarazioni programmatiche sembrano solo educati ricettari. Tutti i manifesti delle età delle avanguardie proclamano di voler percorrere vie nuove. Ma Sironi ha in mente un compito più difficile: procedere sulle vie antiche, non eludere la tradizione, ma misurarsi sul suo stesso terreno, «ricollegando gli splendori della classicità alle vibranti aspirazioni moderne». Di fronte a una pittura che è ormai solo un'arte del quadro, un'arte da camera, a misura domestica, sogna le navate immense delle cattedrali, le altezze vertiginose delle cupole, le dure pareti di pietra e di marmo. Vuole appendere le sue opere non in un salotto, ma nelle piazze d'Italia. Mentre le mostre contemporanee propongono la breve luce delle tele incorniciate, l'assennata cautela del cinquanta per settanta, Sironi aspira a una pittura infinita. Chiede chilometri di architettura, come Melville chiedeva una penna di condor per scrivere e un vulcano per calamaio. Il suo sogno di una pittura murale non va letto solo in orizzontale, in parallelo col muralismo messicano, con l'appello alla decorazione avviato dal Bauhaus, con gli esiti monumentali della pittura francese e svizzera, tedesca e sovietica negli anni Venti e Trenta. Va letto anche in verticale, come presagio di tante ricerche successive, informali e post-informali, incentrate sul predominio e sull'assolutizzazione dei valori spaziali della pittura. Sironi giunge così, seguendo il miraggio degli ori bizantini, dei tagliapietre dell'anno Mille, dei frescanti di cattedrali, alle stesse conclusioni dell'arte europea e americana dell'ultimo dopoguerra. Dimostrando che, anche in pittura, l'origine è la meta. (Dallo scritto di Elena Pontiggia)

«Appena tre anni dopo aver visto la luce, «Architettura moderna» ha registrato successi ovunque. Gli avversari sono rientrati nel suo campo alla spicciolata, quasi da disertori. I loro migliori rappresentanti hanno vacillato quando si sono accorti che lo scudo di vetro con cui cercavano di opporsi all'assalto di «Architettura moderna» era soltanto di cartone. Ogni lottatore prova indubbiamente soddisfazione, se dopo anni di lotte può constatare la vittoria delle sue idee. Questa vittoria è giunta. L'arte è risorta dalle ceneri della tradizione, luminosa come l'araba fenice, rivelando una potenza nuova, eternamente creatrice. Era necessario che questo avvenisse. L'arte non poteva più camminare sui sentieri troppo battuti dell'imitazione; doveva raggiungere, con l'intuizione e la ricerca, l'espressione artistica adatta al nostro tempo, che è ricco di capacità creativa. Non tutto ciò che è moderno è anche bello. Ma la sensibilità ci deve suggerire che oggi solo le cose moderne possono essere considerate veramente belle. Ogni epoca artistica ha rinunciato agli ideali dell'epoca precedente, per darsi un proprio ideale di bellezza. La nuova concezione del bello ci riempie d'entusiasmo e schiaccia con prepotenza tutto ciò che sa di imitazione». Con uno scritto di Giuseppe Samonà.

"Fra gli ultimi anni dell'Ottocento e la fine della prima decade del Novecento gli interessi di Roger Fry (1866-1934) si concentrarono principalmente sull'arte italiana, e gli scritti su Mantegna qui tradotti sono da ascrivere al periodo che precedette la scoperta del postimpressionismo. Rivelano le qualità di Fry come critico, conoscitore e storico dell'arte: l'abilità sia nella generalizzazione sia nell'acuta osservazione del dettaglio, la ricerca indefessa delle qualità estetiche essenziali, l'attenzione alla tecnica, e al suo significato, derivata dalla convinzione che "l'eccellenza nella tecnica consiste sempre nella sua capacità di adattarsi perfettamente all'espressione dell'idea". Va ricordato che Fry era anche restauratore di quadri, conosceva per esperienza personale le possibilità e i limiti del mezzo, e sapeva parlarne in termini appropriati. E proprio questa capacità di giudicare il quadro da un duplice punto di vista - come pittore, affrontando problemi attuali di colore e di composizione, e come spettatore, con atteggiamento estetico, poetico e filosofico - a conferire profondità e allo stesso tempo freschezza ai suoi scritti." (Dallo scritto di Caroline Elam)

"Il progetto che Roberto Longhi scelse nell'immediato dopoguerra per il suo scritto 'Viatico per cinque secoli di pittura veneziana', che fu la risposta ad un evento espositivo, si focalizzava su di un doppio proposito che appare tuttora chiaramente. Lo studioso intendeva sottolineare la personale scelta del soggetto e il precoce ambito cronologico di essa, manifestando fin da subito, nei brevi capitoli del libro, il legame mentale e sentimentale che lo legava alla pittura veneziana. Le pagine dedicate a Giovanni Bellini e a Vittore Carpaccio appaiono ancora oggi prove supreme, anche grazie alla maestria letteraria, nell'intento di evocare la grandezza di queste personalità paradigmatiche e a lui particolarmente care. L'intimo significato delle tematiche affrontate dal Viatico si manifesta oggi anche con maggiore evidenza, considerando l'importanza del contributo che lo scritto ha dato alla conoscenza della pittura veneziana." (Mina Gregori)

«È il maestro dei volti, delle anatomie, delle macchine. Sa come nasce un sorriso; e può inserirlo sulla facciata di una casa, o nei meandri di un giardino. Scapiglia e arriccia i filamenti delle acque, le lingue del fuoco. Fa un Cristo, un angelo, un mostro, prendendo ciò che è noto e si trova dappertutto, e inserendolo in un ordine nuovo». Tale per Valéry, la figura di Leonardo come artista. Ma per Valéry, Leonardo è anche una figura della coscienza riflessa, intesa come «il centro di gravità intorno al quale si organizza il sistema del mondo: mondo della natura, degli oggetti, delle sensazioni, dei pensieri, delle astrazioni, degli stimoli». Così, Stefano Agosti nel saggio che accompagna la sua traduzione di questi due scritti di Valéry su Leonardo, rispettivamente del 1894 e del 1919. Ad essi si aggiungono le preziose annotazioni e commenti in margine, redatti dall'autore nel 1930, per una raffinata pubblicazione in facsimile dei due testi. Di questa figura emblematica dell'universo mentale di Valéry, il lettore potrà ora conoscere - grazie anche al saggio precitato del curatore - le complesse diramazioni e potenzialità, le creazioni compiute e le possibilità virtuali, con cui Valéry non cessò mai di confrontarsi, lungo l'intero arco della propria speculazione intorno all'attività del pensiero e alle forme dell'arte.

«Nel febbraio del ’46 ebbi un attacco di cuore. Per alcuni mesi, per la prima volta, fui bruscamente imbrigliato. Inchiodato a un letto e a un regime da infermo. La circolazione del sangue batteva fiacca. I pensieri procedevano a rilento. Dinanzi a me, vari mesi di un ambiente irrimediabilmente uguale. Mi sentivo perfino contento. Pensavo che finalmente mi sarei guardato attorno, avrei meditato e cambiato le mie idee. E avrei capito tutto su me stesso. Sulla vita. Sui quarantotto anni vissuti. Dirò subito che non capii nulla. Né sulla vita. Né su me stesso. Né sui quarantotto anni vissuti. Nulla, tranne forse una cosa. Che la vita l’avevo percorsa al galoppo. Senza voltarmi a guardare indietro. Come una serie di trasbordi da un treno all’altro. Come una corsa per prendere un treno, dopo essere sceso dall’altro. Con l’attenzione incessantemente rivolta alla lancetta dei secondi. Arrivare a tempo in un posto. Non arrivare troppo tardi in un altro. Far presto qui. Riuscire a svignarsela di là. Come dal finestrino di un treno, sfrecciano via brandelli d’infanzia, scampoli di gioventù, momenti di maturità. Vividi, rutilanti, vorticosi, policromi. E d’un tratto una sensazione orribile. Che non si è afferrato niente. Lo si è solo sfigurato. Mai bevuto sino in fondo. Di rado s’è inghiottito qualcosa, ma senza gustarlo».

"Signore, sono così spaventato del risultato che abbiamo ottenuto che sono a pregarvi nei termini più insistenti e che sollecito come un favore, di distruggere tanto le prove che potete avere come la lastra. Non ho bisogno di dirvi come sarei dispiaciuto nel sapere che una sola di quelle tristi effigi potesse essere nota. Sono ancora sofferente e spero d'essere in migliore stato fra qualche giorno: ma in nome del cielo, non lasciate sussistere, per amicizia per me, il risultato di quel momento. [...]" (Lettera di Eugène Delacroix a Nadar, 9 luglio 1858)

Questo volume dedicato a Piero della Francesca uscì postumo, a Parigi, nel 1952. Il materiale fu vagliato e messo insieme da alcuni allievi sulla base di un consistente brogliaccio e di molte note conservate. La scansione dello scritto che Focillon dedicò in forma opportunamente didattica e breve a Piero possiede anche una metrica giustamente elementare. Così, all'apertura di paese e di geografia della storia, di momento storico non metafisico e neppure cronologico, fa seguito la vita dell'artista e una sommaria traccia della sua attività, non priva di alcune proposte anche a riguardo di opportunità cronologiche e di stile. Poi, il metodo informativo si alza nuovamente a ridosso della proposta di indagare a riguardo dei maestri della prospettiva e soprattutto di Leon Battista Alberti, nel cui magistero parallelo e incisivo le parole di Focillon sembrano trovare già l'interesse tematico che, nel dopoguerra, sarà Chastel ad approfondire nel mondo fiorentino e nel neoplatonismo. Ora, il lettore potrà segnare i punti del suo indubitabile interesse, come è giusto che si faccia, sfogliando le pagine di una così intensa ed elegante proposta di studio e di approfondimento. È inutile, di fronte a una tessitura che è insieme propositiva e definitiva, che si perseguano in questo scritto di informazione tutte le qualità che il testo evidenzia con nitore nel corso della lettura. Analisi come quelle dedicate all'ossessione del pittoresco, del romanzesco e del contenuto; individuazioni di metodo come quella della nozione di evento; assaggi appena suggeriti in direzione di classificazioni tipologiche o psicologiche; oppure, infine, l'offerta didattica di ciò che lega architettura, paesaggio e senso del tempo; sono solo brevi appunti che ognuno potrà meglio attivare e colmare, magari correndo proprio a riaprire le pagine un po' ingiallite di quel singolare, fruttuoso e interminabile libretto che è dedicato alla «Vita delle forme». Il folto succedersi di acquisizioni e di nozioni che si è addossato negli anni su un tema fondamentale come quello di Piero rende disagevole dire in quale positivo luogo sosti, quanto a filologia stretta, il vantaggio di questo scritto. E soccorre tuttavia dire che la base spesso magistrale delle sue pagine offre al lettore una vera, mobilissima capacità di interpretazione. La ricchezza dei moduli di questa materia imponente si propone in maniera spontanea, e in fondo la chiarezza dell'impianto conoscitivo è già essa materia sufficiente per un alto ingresso critico nel problema. Alla fine di una serie di ore di lavoro passate insieme a Henri Focillon tra le opere di Piero, nel corso di un ideale seminario di analisi e di studio, ci si accorge che la qualità delle informazioni è insolitamente elevata e che il passo del maestro, la sua stessa pacata parola, si sono appena allontanati da noi, lasciandoci immersi in una consistente ammirazione. (Dallo scritto di Andrea Emiliani)

«La condizione ideale, per chi voglia condurre una indagine sulla decadenza e la rinascita delle arti figurative, sarebbe di studiarle in un ambiente storico-geografico nel quale l'evoluzione si sia prodotta simultaneamente in ogni parte. Questa situazione ideale poté forse verificarsi in età remote - così remote che né caratteristiche locali né tanto meno genialità individuali potevano avere un peso. Ma anche lo studio delle arti preistoriche - aurignaciane, maddaleniane, solutreane, e quanti altri nomi si danno alle fasi aurorali dell'umana civiltà - ci è precluso. Malgrado dunque il desiderio d'investigare il problema della decadenza e rinascita delle arti in astratto, prescindendo da contingenze storiche, dobbiamo rassegnarci a studiarlo in concreto, in un periodo abbastanza vicino a noi, perché la storia ci sia più generosa in quantità e qualità di materiale superstite. E un tale periodo lo possiamo trovare nei dodici secoli circa di arte eurasiatica che vanno da Costantino il Grande a Carlo V. Le nostre ricerche si appunteranno perciò su questo lasso di tempo. Volta a volta, cominceremo con l'esaminare gli elementi decorativi dell'opera d'arte, e durante tale esame ignoreremo la storia - materiale, spirituale, politica e sociale - del suo tempo. La nostra attenzione non si fermerà, se non fuggevolmente, su questioni tecniche e su interpretazioni etiche o metafisiche. Ci dedicheremo interamente ad appurare la successione dei mutamenti che ebbero luogo nella produzione artistica dei dodici secoli sopra indicati. Quando tale successione sembri promettente, faremo qualche incursione in regioni o epoche diverse, per controllare se anche là si verifica la medesima evoluzione. In caso affermativo, potremo lasciarci tentare a concludere che certe sequenze tendono a ripetersi secondo un medesimo ordine in qualsiasi luogo».

"È questo un testo capitale nella storia delle avanguardie artistiche del Novecento. È un testo che si pone con una propria fisionomia accanto a quelli di Kandinsky, Malevic, Mondrian. Il senso generale che se ne può enucleare è quello, nello sfacelo dei valori ottocenteschi degenerati, alla cui rovina Boccioni stesso collaborò come ogni altro artista d'avanguardia, di un artista che ha saputo intuire il pericolo del frammentismo impressionistico da una parte e dell'arabesco della pittura pura dall'altra. Per questo il suo sforzo creativo e teorico ha coinciso con la ricerca di un centro che sostituisse il crollo dei vecchi valori con una concezione unitaria che rinsanguasse con un contenuto nuovo il puro plasticismo. Nel suo pensiero lo «stato d'animo plastico», rimedio al rischio di «perdersi nell'astrazione», doveva essere proprio questo centro: «Il riassunto definitivo di tutte le ricerche plastiche ed espressionistiche». Non solo quindi una sintesi dei valori formali divisionisti e cubisti, ma anche dei valori emozionali: «È l'emozione» egli scrive «che dà la misura, frena l'analisi, legittima l'arbitrio e crea il dinamismo». Come si vede siamo assai lontani da quell'«estetica della macchina» ch'era stata enunciata da Marinetti. La tendenza di Boccioni era più ricca e complessa. L'elemento alogico, intuizionistico di Boccioni, nelle sue opere più tipiche, si rivela come una sorta di ebbrezza drammatica che rompe i limiti angusti di una concezione positivistica, pur mantenendo un corposo rapporto con la realtà. Oltre le sue contraddizioni, in Boccioni era soprattutto viva l'urgenza di essere un artista presente nell'ansioso dramma della vita moderna, non in maniera esterna, estemporanea, ma come un lievito attivo. Questo era il modo per essere dentro la realtà in atto, un modo che poneva nuovi e più ardui problemi d'espressione. Ma questo, caduta ogni altra circostanza negativa, è appunto il nucleo più autentico e fruttuoso del primo Futurismo, che in Boccioni ha avuto senz'altro il suo esponente più alto." (Dallo scritto di Mario De Micheli)

«Delacroix è decisamente il pittore più originale del passato e dell'era moderna. È proprio così, che possiamo farci? Nessuno dei suoi amici, persino i più entusiasti, ha osato proclamarlo con la nostra impudica sincerità. Grazie alla giustizia tardiva del tempo che smorza rancori, stupefazioni e cattive volontà, togliendo lentamente di mezzo con la morte ogni ostacolo, oggi non ci troviamo più a vivere nell'epoca in cui gli "artisti retrogradi" si facevano il segno della croce al nome di Delacroix, nome che, del resto, costituiva un segno di riconoscimento per tutti i suoi oppositori, intelligenti e sciocchi. Quel "tempo delizioso" è ormai trascorso. Ma Delacroix verrà sempre contestato, almeno quanto basta ad aggiungere lampi alla sua aureola. Meglio così! Ha il diritto di restare sempre giovane; infatti, lui non ci ha ingannato, non ci ha mentito come hanno fatto certi idoli ingrati accolti nei nostri panteon. Delacroix non fa ancora parte dell'Accademia, pur troneggiandovi moralmente; ormai da molti anni ha già detto tutto, proprio tutto quello che è indispensabile per primeggiare - ne conveniamo; e - prodigiosa impresa di un genio sempre alla ricerca del nuovo - non gli rimane che progredire sulla retta via - là dove si è sempre mantenuto».

Nel 1918 la Germania esce sconfitta dalla guerra; l'imperatore Guglielmo II abdica e fugge, mentre focolai di insurrezione (e poi di reazione e quindi di guerra civile) si accendono in tutte le maggiori città; lo stato tedesco, che nel 1919 si costituisce in Repubblica di Weimar, è costretto dai vincitori a restituire schiaccianti debiti di guerra e si trova così a fronteggiare un'inflazione incontrollabile e con essa una disoccupazione dilagante e una criminalità atroce. È su questo scenario drammatico che si delinea il movimento della Nuova Oggettività, a cui si possono ricondurre artisti come Dix, Grosz, Schad, Schrimpf, Beckmann, Schlichter e molti altri, dei quali questo libro raccoglie le dichiarazioni di poetica. Realtà, naturalismo, verismo sono le loro parole d'ordine. All'afflato lirico e dionisiaco dell'espressionismo, che voleva porre l'individuo al centro dell'universo, subentra una dichiarazione di sfiducia nei confronti dell'io e un appello alle cose, alla dura lezione dei fatti. All'arte non si chiede più un'interpretazione o una trasfigurazione della natura, ma una descrizione esatta, impersonale, fotografica. Per questo si parla di «impassibilità», «asciuttezza», «sobrietà», «precisione», «chiarezza», «fedeltà al dato». Si cerca un linguaggio che non comunichi emozioni, ma informazioni e assecondi non l'effusione dei sentimenti, ma il loro superamento. Franz Roh, nel suo libro Realismo magico (1925), sostiene che la bellezza dipende «dalla forza gelida dell'immobilità, dal sottrarsi implacabile a ogni movimento». E Max Beckmann già nel 1918 scrive: «Amo la pittura, credo, perché costringe a essere oggettivi... L'unica cosa che può dare un senso alla nostra esistenza è dare agli uomini un'immagine del loro destino».