Progetto Cultura: Il dado e la clessidra

"Un diario sussultorio e desultorio dell'esserci è quest'opera, Le stanze interiori, di Tiziana Antonilli. È la nostra condizione esistenziale che qui viene raffigurata. È come se una maledizione avesse tolto la gravità da sotto al tavolo del mondo, così che gli oggetti e gli esseri umani galleggiano sul mare dell'inessenza, sbattuti di qua e di là, senza tempo e senza spazio, in una dimensione sottile come la pellicola di un film. E il burattinaio sovrano è un dio distratto che gioca con i fili di un teatro dei pupi. La Antonilli scrive una poesia di «resistenza», una volta si diceva di opposizione, termine ormai diventato obsoleto... dicevo di una poesia di «resistenza» che ha il suo baricentro nella posizione etica più che in quella estetica, è questa l'opzione della poetessa di Campobasso, in favore delle «stanze interiori» e contro il commercio del valore di scambio, anche riguardo a quella poesia dello scambio monetario oggi in auge. Penso anch'io che una poesia veramente adulta debba occuparsi delle «stanze interiori» dei vivi-morti quali noi siamo diventati." (Dalla prefazione di Giorgio Linguaglossa)

Nella poesia di Lorenzo Pompeo è avvertibile l’esigenza di porre degli alt, degli stop alla fluidificazione dei segni estetici, di rimettere un po’ di ordine tra il «nome» e la «cosa»; è percettibile il bisogno di costruire una mappa, una nuova e diversa «ontologia estetica», una nuova «casa comune»; ma, come fare? Ogni «nuova ontologia estetica» passa necessariamente per l’affondamento della «vecchia ontologia estetica» e per un nuovo impiego della «nuova ontologia pratica delle parole», cioè, una nuova etica e quindi una nuova estetica delle parole, una nuova patria metafisica. La problematica è ben indicata nella poesia di apertura della raccolta, «La caduta», dove a cadere è il protagonista, l’alter ego dell’autore, «vecchio pagliaccio» che ha «dimenticato qualcosa» «e poi scivolo nell'oblio / come una cartolina senza indirizzo / in una cassetta delle poste». La «caduta» è il presupposto per la ripresa, ed è la «stato» naturale dell’uomo dell’Occidente. Lorenzo Pompeo ha appreso la dura lezione del reale dalla omonima poesia di Różewicz, sa che non c’è tempo per l’incertezza, che «questa volta faccio sul serio!» come recita un verso di una sua poesia.

Il Processo di Norimberga iniziò il 20 novembre 1945 e durò fino al 1 ottobre 1946. Oltre ai 24 accusati avrebbero dovuto essere processati anche Adolf Hitler, cancelliere della Germania e principale responsabile di tutti i crimini, Heinrich Himmler, capo della SS e della polizia e Joseph Goebbels, il capo della propaganda nazista, ma costoro si erano suicidati già una settimana prima della fine della guerra. Nella lista degli accusati avrebbe dovuto esserci anche Adolf Eichmann e Josef Mengele, due dei massimi responsabili del genocidio degli ebrei, ma entrambi erano riusciti a fuggire in Sudamerica. Mi chiedo: perché una poetessa italiana, Letizia Leone, dà alle stampe un’opera che si ispira al famoso processo? La poetessa romana racconta con un senso di orrore e di disappunto, come una colpa, con un linguaggio irrigidito da quella immane tragedia che è diventata la tragedia dell’umanesimo europeo; in realtà, la cultura e l’arte nulla possono per fermare la mano di un assassino, è questo il punto.

"Nella poesia di Mariella Colonna Filippone si verifica lo spostamento del baricentro narrativo, dal tempo cronologico (fondato sul presente, sull’'hic et nunc', assunto come unica realtà), ai tempi simultanei e compossibili. Si tratta di una scelta non da poco, per un duplice motivo. In primo luogo, per l’intrinseca labilità che sembra avere questa dimensione compossibile del presente. La pratica poetica della poetessa «confonde» personaggi reali con i personaggi delle loro poesie (Evelyn, Miss Swedenborg, il 'corvo', Marilyn, etc.), addirittura con certe situazioni che si trovano in altre poesie, fino a generare un senso di comunanza, fratellanza e anche di coappartenenza; la poesia prende tutto da tutti. È d’obbligo sottolineare l’aspetto scenico della poesia colonniana, la sua natura squisitamente letteraria dove il soggetto si ritrova come osservatore e autore al contempo di quella che può a tutti gli effetti essere definita la narrazione della sua mancanza, del suo venir meno: il Fantasma. Il Fantasma è, infatti, una entità frastica che rappresenta lacanianamente il limite del simbolico." (Giorgio Linguaglossa)

Questi tredici racconti poetici sono fondati sulla catena metonimica, viaggiano sullo «spostamento» più che sulla «condensazione», vogliono andare al fondo della materia infiammabile che costituisce l'inconscio. Il linguaggio dell'inconscio è metonimico per eccellenza, ha una sua strategia per aggirare ed espungere le difese dell'io. Ma l'io reagisce, passa al contrattacco, inventa «una storia», «delle vite», afferra «frammenti». L'io vuole raggiungere la domanda ultima, quella definitiva, ma si trova in scacco, non sa chi ha scritto quella «domanda», ed è costretto a capitolare. Il primo racconto accenna a dei misteriosi «personaggi» che «si negavano con ostinazione», che «si mantenevano allo stato larvale... nascosti nella culla del possibile»; si dice chiaramente che sono dei «fantasmi», «ectoplasmi» che stanno «immobili fermi zitti/ invisibili senza voce/ senza forma né consistenza», che sperano «di passare inosservati», di sfuggire alla «trappola». In questi soliloqui illocutori di Edith Dzieduszycka la catastrofe annunciata non avviene mai, viene sempre prorogata. (Giorgio Linguaglossa)

Il libro appare estraneo al clima culturale dei primi anni novanta, si presenta come un susseguirsi di fotogrammi in una lingua inventata («inventata et invetriata»). C’è un personaggio femminile che parla un idioma inventato che oscilla tra il sacro e l’osceno; il personaggio è recluso «nel monasterio» di un lontanissimo medioevo che parla un latino ingobbito, una «neolingua», lo definisce Amelia Rosselli; sembra quasi di intravvedere il futuro nuovo volgare, sembra un presente che si volge al futuro ed invece è il futuro che si volge al passato. La reclusa parla come in trance parole anfibologiche e sordide. C’è un codice segreto in questi scorbutici frasari in tardo latino di Madonna dove si celebra la disperata vitalità linguistica di una condizione umana in un reclusorio monasteriale... Stige è un’opera che va collocata sì in un concetto di poesia finzionale ma nel filone di irrealismo onirico e post-sperimentale a cui fa riferimento la stessa Amelia Rosselli che firma la prefazione al volume del 1992.

"L’avvincente quadro che Luisa Gorlani traccia in questa antologia di poesia dialettale rivela una sostanziale continuità della poesia in idioma pur nei variegati sviluppi tematici e stilistici. Sedici poeti, da nord a sud: Emilio De Marchi, Carlo Porta, Franco Loi, Angelo Canossi, Biagio Marin, Giacomo Noventa, Tonino Guerra, Gioacchino Belli, Cesare Pascarella, Trilussa, Mario Dell’Arco, Salvatore Di Giacomo, Ferdinando Russo, Claudio De Cuia, Giovanni Meli, Ignazio Buttitta. La poesia dialettale nel corso di due secoli, dal 1700 alla fine del Novecento, rivela una sostanziale continuità e vivacità di espressione, mostra la zona oscura, la parte in ombra della storia d’Italia stretta tra regionalismi e provincialismi, però di grande vitalità culturale; a differenza della poesia in lingua italiana e proprio grazie alla varietà delle lingue locali, la poesia in dialetto resta fedele allo schema metrico tradizionale imperniato sull’endecasillabo e alle forme 'chiuse'. La ricchezza della storia culturale dell'Italia è anche e soprattutto la storia delle sue lingue locali e dei suoi campanili." (Giorgio Lingualgossa)

Opera poliedrica e complessa questa di Giorgio Linguaglossa, tipica esemplificazione della nuova ontologia estetica. Ne "Il tedio di Dio" agisce una dialettica in cui è assente qualsiasi soluzione conciliativa delle opposizioni tragiche dell’esistenza, e dunque in cui è improponibile qualsiasi superamento della contraddizione. Qui vi è un senso radicalmente contraddittorio che annienta la dialettica, che naufraga inesorabilmente nel paradosso e nell'assenza di senso. Paradosso che mostra, nella sua insolubilità, la radicale nullità della realtà e dello stesso Presente, non soltanto perché il Presente è figura dell’assoluto, ma in quanto l’assoluto è il solo modo in cui può darsi la realtà, la quale non è che il risultato dell'autonegarsi dell'assoluto. L’assoluto altro non è che un auto-negarsi nel suo stesso porsi. La realtà è presenza del Nulla originario, contraddizione incontraddittoria. L’atto originario stesso contiene in sé sia la presenza che il nulla, il trionfo del presentecoincide con il naufragio del reale.

"La poesia di Silvana Palazzo ha la solidità e la leggerezza di un ponte di corda. Le sue parole sanno di essere effimere, transeunti, fragili, entropiche. Le parole che vivono nel nostro mondo non possono che essere volatili. Il sostrato ontologico dell’Occidente del dopo il moderno è qualcosa di dislocato, di volatile, i suoi componenti appartengono alla categoria dei conglomerati, materiali leggeri che si offrono alla entropizzazione. Il dopo il moderno è ragguagliabile a un gigantesco conglomerato di elementi aerei, fluttuanti, effimeri dal quale sembra sia scomparsa la forza di gravità. Le parole sembrano allentarsi e allontanarsi dal rigore sintattico, appaiono volatili, frante. Ma qui interviene il rigore di Silvana Palazzo che le tiene incatenate alla orditura sintattica del testo; ci trovi in trasparenza frasari che riecheggiano frasi un tempo già pronunciate, già scritte, le parole del Dopo il Moderno sono conglomerati friabili e polimorfici che viaggiano sulla superficie dei linguaggi tele mediatici." (dalla prefazione di Giorgio Linguaglossa)

Ha scritto Giuseppe Talia: «un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute»; e le vocali sono esplose in una congestione di significanti e di significati disconnessi. Le parole sconnesse sono andate alla ricerca di un nuovo luogo da abitare, di una nuova patria delle parole. Una «nuova poesia» richiede sempre una nuova metafisica, una nuova patria delle parole nella quale le parole possano albergare. E questo cos’è se non pensare nei termini di una nuova metafisica? Se non pensare nei termini di una «nuova ontologia estetica»? Una volta preso atto di ciò, un poeta non può che dimorare presso la nuova «patria» delle sue parole. È quello che ha fatto Talia in quest’opera, ha disegnato la cornice della sua nuova patria linguistica, 58 ritratti linguistici per altrettanti poeti italiani di oggi.

"Critica della ragione sufficiente" è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: "verso una nuova ontologia estetica". Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell'impensato, ritornare ad una "ragione sufficiente". Non dobbiamo farci illusioni però occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente dell'oggi per l'oggi, dell'oggi per ieri e dell'oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una "nuova ontologia estetica" della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.

La poesia di Mario Gabriele è atetica, non-apofantica, pluritonica, varioritmica. Non dichiara se questo o quello è vero o falso, autentico o disautentico. Parte dall’assunto che i contrari sono il riflesso di una «non-presenza», di un Altro, di un Ologramma che non ha senso dire se sia vero o falso, autentico o disautentico. Esso è lì come Inganno e Reale. "Nella lingua non ci sono termini positivi, ma solo differenze", scriveva Saussure. È dal rapporto sincronico tra i vari termini, nel loro gioco differenziale, che si genera l’identità di una significazione. E la poesia di Mario Gabriele, nel suo scetticismo integrale, prende atto di questo gioco neutro delle differenze. Fa una poesia delle differenze e degli scarti. È il suo modo di costruire per "frammenti" e per "ologrammi".