LIM: Biblioteca musicale

I dodici terzetti notturni senza accompagnamento fanno parte delle molte opere che Manuel García compose per guidare i propri allievi al pieno sviluppo delle notevoli capacità tecnico-vocali, musicali e artistiche richieste dall'esecuzione del repertorio del primo Ottocento.

Paolo Dal Molin et Jean-Louis Leleu livrent l'une des études les plus approfondies et les plus fines qui aient jamais été conçues sur un recueil de mélodies de Debussy. En reconstituant minutieusement la genèse des Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, en analysant pour la première fois le carnet de travail de Debussy et en le comparant avec le manuscrit mis au net, ils révèlent la manière dont le compositeur a façonné son œuvre. Enrichi d'un regard critique sur la réception de ces trois mélodies durant la première moitié du XXe siècle, ce livre offre une contribution exemplaire au corpus debussyste, d'autant que ce recueil a bien souvent dérouté critiques, musicologues et chanteurs.

Il personaggio di questa storia, Blondel de Nesle, il cantore leggendario di Riccardo Cuor di Leone, è figura ben nota a filologi e musicologi. I dizionari ne tracciano una biografia rigorosa e documentata con tanto di produzione lirica, edizioni critiche, commentari. Ma Blondel de Nesle non è mai esistito. Ce lo siamo inventati, poco per volta, nel corso dei secoli, forse per burla, forse per noia, per poi dimenticarci, tutti, anche gli eruditi più raffinati, che era solo uno scherzo. Nel ripercorrere le ragioni che hanno dato vita alla figura di Blondel, il libro indaga quanto sappiamo di trovatori e trovieri e, nel mettere a disposizione gli strumenti della filologia e della musicologia, prova a conversare con un lettore che spera onnivoro, magari refrattario alla manualistica scolastica, ma desideroso di lasciarsi sedurre da un racconto, vivo ancor oggi, nato ai tempi delle Crociate. Nel ricondurre Blondel de Nesle a illusione letteraria, il volume non vuole liberarsi del mito e della storia per far terra bruciata, ma per riappropriarsi di un sapere che, fuor d'ipocrisia, da sempre s'è nutrito di fantasmi. Perché tentare di fare a meno dell'invenzione significa uccidere la creatività.

Questo quarto contributo brahmsiano intende costituire un'integrazione, un'appendice, un post-scriptum (a seconda di come lo si riguarda) al secondo, incentrato sulla produzione di Lieder per voce e pianoforte. Per consenso generale, infatti, nel genere 'Lied' s'inscrivono pure i duetti e i quartetti con pianoforte – Lieder a più di una voce, ma Lieder a tutti gli effetti…

Il commento che qui vede la luce riguarda un «manoscritto» pucciniano pubblicato di recente: glosse, appunti, abbozzi, pro memoria, che il maestro segnò su una «copia di lavoro» del libretto di Tosca (attualmente in possesso della Cassa di Risparmio di Lucca) fornitagli dai copisti di casa Ricordi negli anni immediatamente precedenti la prima rappresentazione dell'opera al teatro Costanzi di Roma la sera del 14 gennaio 1900. La «copia» è stata edita nel 2009 da Gabriella Biagi Ravenni per i tipi di Leo Olschki, ed il testo era accompagnato da un volume gemello col facsimile del prezioso libretto. Non v'è neppure bisogno di denunziare, da parte mia, il debito di gratitudine verso chi mi ha preceduto nell'analisi del manoscritto aprendomi la strada e facilitando le mie ricerche colla trascrizione di passi semplici da leggere ma in qualche caso tutt'altro che chiari: le mie discussioni, il dibattito in absentia ma non per questo meno autentico coll'autrice, sono il segno di quanto il testo sovente oscuro e misterioso di Puccini porti la traccia d'un calore creativo di cui per gran parte rimane ancora da svelare l'istinto.

L'attenzione assolutamente prevalente posta dalle «note pedagogiche» al timbro, al modo di attacco, al suono “espressivo”, mette in primo piano qualità della scrittura lisztiana solitamente trascurate a tutto vantaggio dell'esibizione della destrezza tecnica. La Ramann, al contrario, ci tramanda che Liszt dava importanza e cercava di mettere in risalto brevi frammenti melodici, la condotta di una voce rispetto ad un'altra, la fine di una frase, ossia dettagli marginali della composizione. Altre volte, invece, s'occupava del disegno generale, di quello che avrebbe dovuto risaltare dall'interpretazione, lasciando l'allievo responsabile delle scelte in ogni particolare. In entrambi i casi a prescindere dalla difficoltà tecnica del pezzo. Il Pädagogium contiene preziose informazioni concrete per l'interpretazione di moltissimi pezzi, per l'acquisizione di un più consapevole “modo di porsi” nei confronti del pezzo da interpretare valido per ogni tipo di repertorio. Non è raro il caso di trovare osservazioni che dal brano analizzato in quel momento rimandano ad altri pezzi, così da “coprire” un repertorio assai più vasto dei 21 titoli effettivamente commentati.