Quodlibet

Teatro, performance, cinema sperimentale e documentario sono contesti artistici in cui conflitti culturali e rivendicazioni identitarie trovano piena espressione. Questioni complesse, intorno alle quali si definiscono campi di battaglia e schieramenti ideologici che richiedono una comprensione sfumata delle dinamiche in gioco. Un esempio significativo è quel laboratorio di interculturalità che è il Québec canadese, dove, negli ultimi anni, sono emerse istanze fondamentali, con le quali entrare in dialogo per affrontare, attraverso i linguaggi artistici, urgenti questioni civili. Ascoltare ciò che sta montando in altre aree del mondo significa provare a uscire dal nostro comfort-continent, problematizzando concetti come wokismo o cancel culture, al fine di superare la semplificazione in atto nella cultura italiana, che vede in questi fenomeni soltanto casi di militantismo di bassa lega, isterie identitarie, oscurantismo censorio e autocensorio. Un superamento che è possibile uscendo dall’idea di appropriazione culturale, vista solo come “retorica nordamericana”, colpevole di infettare le radici stesse del pensiero europeo.

Romanzo insolito che riguarda un futuro già in atto. In cosa consiste la nostra vita? Siamo traducibili in dati? In quest’epoca ossessionata dal mito dell’immortalità digitale, l’autore tenta di ricostruire il senso della propria esistenza attraverso la registrazione maniacale in forma di lista di tutte le esperienze vissute, che poi diventano un resoconto dal forte lirismo. Guida utile per quell’eventuale programmatore futuro che dovrà installare il gemello digitale di una persona, trasformandolo in anima digitale con cui poter dialogare dopo la morte fisica. È anche un dubbio sui limiti dell’intelligenza artificiale e sul valore della narrativa, capace di dire ancora qualcosa in questa sfuggente, sparpagliata e oscura contemporaneità.

Questo volume è l’esito di una ricerca condotta nel Dottorato Paesaggio e Ambiente della Sapienza, Università di Roma. Il punto di partenza dell’indagine è che il progetto di paesaggio si sia costituito come una declinazione teorica complessa, capace di metabolizzare i problemi emergenti connessi alla crisi della città, intesa nelle diverse accezioni novecentesche, dall’irrompere della questione ecologica attraverso la dimensione del rischio, soprattutto rispetto alle trasformazioni climatiche, alla questione delle diseguaglianze sociali, e al riaffermarsi dell'"azione diretta" da parte delle comunità come risposta alla condizione di crisi. L’ipotesi centrale della riflessione è che queste differenti tensioni stiano trovando un punto di incontro e di possibile co-evoluzione, in chiave progettuale, grazie al feedback tra consapevolezza ecologica e nuove forme di partecipazione, in modo significativo nei progetti di paesaggio contemporanei.

Il lavoro di Cerio si spinge oltre la ricerca degli effetti del cambiamento climatico, perché interroga la condizione stessa della visibilità e della permanenza nell’epoca che vede consumarsi ogni residua illusione di stabilità. I ghiacciai hanno registrato per millenni le dinamiche atmosferiche, il depositarsi delle polveri, le variazioni minime del clima. La loro progressiva sparizione diviene in definitiva la prefigurazione di ogni oblio, di ogni sparizione. La sua tragedia è la tragedia di tutti. La fotografia diventa così un’azione minima ma necessaria: un tentativo di salvataggio del senso nel momento stesso in cui assiste alla sua dissoluzione.

Roger Ballen (nato a New York nel 1950, vive da oltre quaranta anni in South Africa) è uno dei maggiori e più noti fotografi contemporanei. Con Animalism, una ricerca che conduce da oltre due decenni, esplora il rapporto profondo e spesso inquietante tra esseri umani e animali. Le immagini del volume sfumano il confine tra comportamento umano e animale, mettendo in discussione la natura stessa di questa distinzione: un teatro tipicamente “ballenesco”, in cui regnano l’assurdo e gli istinti primordiali. Attraverso composizioni surreali e un’oscura assurdità, Animalism rivela come l’animale sia al tempo stesso una presenza esterna e una parte intrinseca della psiche umana, svelando le profonde connessioni tra civiltà e natura selvaggia.

Gianni Celati diceva che tradurre una pagina di Louis-Ferdinand Céline equivale a fare «i giochi di prestigio con le parole». È quanto risulta, in effetti, dallo studio dei Colloqui con il professor Y e, soprattutto, de Il Ponte di Londra, le due versioni céliniane che lo stesso Celati, affiancato dall’amico Lino Gabellone, pubblica per Einaudi nel 1971, e che per più aspetti costituiscono uno spartiacque tanto nella contrastata ricezione italiana del romanziere francese, quanto nelle vicende della traduzione letteraria in Italia. Nei capitoli che compongono L’anarchia della ribellione permanente, Micheletti sottopone la traduzione de Il Ponte di Londra a una minuziosa analisi formale, in particolare mettendo a fuoco i principali stilemi morfosintattici e stagliandone il ricchissimo impasto lessicale su una contro-tradizione che attraversa carsicamente l’intero tracciato della storia linguistica italiana, dai più antichi repertori furbeschi all’anonimato delle nuove parlate di piazza, passando per gli anticlassicismi e i plurilinguismi dell’età rinascimentale.

È il diario di un giovanotto di 21 anni che partecipa sconsideratamente all’impresa dei Mille, con Giuseppe Garibaldi alla testa. S’imbarca a Quarto vicino a Genova il 5 maggio 1860, gli danno uno schioppo arrugginito con venti cartucce, ma questo non diminuisce il suo adolescenziale entusiasmo, e parte per un’avventura tutta romantica, indeterminata, in una Sicilia quasi esotica, con Garibaldi che fa le sue apparizioni come un arcangelo, che le palle nemiche esitano a colpire, un’avventura dissennata ma fortunata, in un’aura quasi sacra e già da leggenda; e pure lui, Abba, sarà fortunato, perché non viene mai neppure scalfito; e a Palermo avrà gli occhi solo per le belle ragazze affacciate ai balconi ad applaudirli, com’è naturale a quell’età giovanile. Un’impresa descritta da un punto di vista minore, ingenuo, affettivo, avvincente. Sono taccuini che Abba ha scritto negli intervalli tra una marcia e una sparatoria, poi revisionati con migliorie letterarie e ricordi aggiunti vent’anni dopo; la prima pubblicazione è del 1880, voluta da Giosuè Carducci per la sua importanza documentale, ma anche per il valore poetico. Il testo è stato curato da Renato Polizzi, cui segue la sua illuminante postfazione.

Da quando apparve, negli anni Venti del secolo scorso, la cabina per fototessere – Photomatic – ha saputo attirare l’attenzione dell’uomo della strada e dell’artista. Pittori, scrittori, fotografi, ideatori di installazioni e performance, nonché registi cinematografici furono da subito folgorati da questa misteriosa macchina: una sorta di sgabuzzino segreto in luogo pubblico, simile a un confessionale, all’infantile nascondiglio, al peccaminoso peep-show o a un maleodorante orinatoio (non quello duchampiano da esposizione e asettico). Come se si fosse alle prese con qualcosa di illecito o impudico, ci si cela dietro alla tendina che permette l’intimità necessaria al rituale: scegliere una faccia che il flash immobilizzerà in una serie di piccoli autoritratti non tarderà a rivelarsi un’operazione molto più complessa di quanto non sembri.

Un titolo alternativo a "Ritmi americani" potrebbe essere "Traduttori e traduttrici, bisogna avere stile!" oppure "Critici e studiosi della traduzione, fate attenzione agli stili". A quale stile fare attenzione? A quello del traduttore o a quello dell’autore del testo fonte? Oppure allo stile che scaturisce dal rapporto fra i due? Sono alcune delle questioni affrontate nel libro, che intende ridare centralità a questa nozione, oggi spesso trascurata negli studi sulla traduzione. Lo stile, come impronta digitale di una scrittura e come relazione con le istituzioni letterarie di un’epoca, è il centro di gravità dei diversi capitoli che affrontano in modo comparato le versioni di testi linguisticamente complessi della letteratura angloamericana. Con “ritmi americani” si indicano di solito quei generi della musica da ballo, dal ragtime al rock’n’roll, che irrompono sulla scena musicale europea ibridandosi con essa e modificandola.

Pubblicato nel 1983 e ora finalmente riedito, arricchito di un saggio e una nota postfatoria dell’autore, "Il libro di poesia" è diventato, con il passare del tempo, un punto di riferimento essenziale negli studi di stilistica. Attraverso un’equilibrata adozione degli strumenti della semiotica e della linguistica testuale ha offerto una descrizione di quanto, nella poesia del Novecento, si collocava in una sorta di terra di nessuno dell’analisi dello stile e delle sue realizzazioni: di quel tipo di libro poetico che, pur intuitivamente rivelando al lettore una certa compattezza, si sottraeva però sia alla forma canonica del canzoniere petrarchesco che a quella della casuale raccolta in versi. A partire dal problema del rapporto tra un complesso, le sue parti e le sue relazioni interne, Testa giunge a isolare e a mettere in luce strutture di profonda continuità semantica ed elementi che, propri della forma “esterna” del libro, influiscono sulla particolare disposizione dei testi nelle opere di Zanzotto, Caproni, Sanguineti, Sereni, Raboni e Landolfi. I risultati sono stati un metodo di lettura e una chiave d’interpretazione la cui originalità e capacità ermeneutica sono confermate da un ricco filone di ricerca che, mutati i suoi oggetti, continua ancora oggi.

«Uscendo dalla mescalina si sa meglio di qualunque buddista che tutto è soltanto apparenza. Ciò che c’era prima, era soltanto illusione di salute. Ciò che c’era durante era illusione della droga. Si è convertiti.» Miserabile miracolo è il primo libro che Henri Michaux dedica alle sue esperienze con gli allucinogeni, in particolare con la mescalina. Laico e disincantato, ostinatamente deciso a non rinunciare alla lucidità e al distacco clinico di uno sguardo che è insieme poetico e scientifico sul mondo, Michaux affronta la mescalina soprattutto come un’esperienza dell’indicibile, una sfida, eminentemente letteraria, a esprimere ciò che accade nei territori più remoti della mente, dove la parola si disfa e non resta più nulla della coscienza ordinaria. Nel riportare queste avventure, lo scrittore non si accontenta di rilevare l’impotenza del pensiero ma forza gli strumenti espressivi fino a renderli conformi al proprio oggetto. Note a margine, elenchi, neologismi, grafismi e disegni sono chiamati in causa nella ricerca di un linguaggio preverbale, una sorta di stenografia capace d’intercettare, alla loro stessa velocità, le disfunzioni biochimiche del cervello, quel «meccanismo d’infinità» scatenato dalla sostanza nella mente dell’intossicato. Il risultato è un libro tormentoso e sottilmente ironico, un’immersione vertiginosa negli abissi della coscienza umana e una prova di stile che lascia senza parole. Maurice Blanchot lo definì «Un libro fiero che descrive con misura ciò che è smisurato».