Accademia University Press

Il volume trae il titolo dal convegno svoltosi a Torino nel dicembre 2016, promosso e organizzato da un gruppo di dottorandi e dottori di ricerca del Corso di Dottorato in Scienze Archeologiche, Storiche e Storico-Artistiche del Dipartimento di Studi Storici dell'Ateneo torinese. L'idea di incentrare l'iniziativa sul tema del ritratto è scaturita da un ciclo di incontri seminariali in cui si è riflettuto sull'approccio metodologico seguito da Enrico Castelnuovo nel saggio Il significato del ritratto pittorico nella società (1973). Sulla base di questo studio e a partire dalle relazioni esposte, si sono voluti riunire i contributi di giovani studiosi e di studiosi di consolidata esperienza. All'articolazione del convegno corrispondono le quattro sezioni che scandiscono la sequenza degli oltre quaranta testi: Antichità, Medioevo, età moderna e contemporanea. Dalle rappresentazioni arcaiche del Vicino Oriente antico si passa alle forme dell'arte classica, per attraversare il Medioevo e pervenire alle espressioni del ritratto moderno e contemporaneo, con le loro più riconoscibili implicazioni. Calato nel contesto storico, sociale, politico e religioso, il ritratto è indagato sotto differenti profili e in una prospettiva multidisciplinare, che non manca di considerare le fonti scritte nelle loro valenze storica e letteraria.

Il convegno La grande trasformazione. Il teatro italiano fra il 1914 e il 1924, di cui qui pubblichiamo gli atti, ha inteso indagare l'evoluzione della scena italiana durante gli anni del primo conflitto mondiale a cento anni dalla sua conclusione. L'attenzione si è concentrata non solo sul periodo che ha preceduto l'avvio delle ostilità, ma anche, e per certi versi soprattutto, sulle eredità degli anni successivi. Di qui la periodizzazione indicata nel titolo, che può forse apparire sorprendente a un primo sguardo. Eppure è in questo decennio, segnato fra l'altro da violente e profonde trasformazioni politico sociali - dalla Grande Guerra appunto, agli echi della Rivoluzione d'Ottobre, all'avvento del Fascismo - che il teatro comincia, da un lato, a mostrare le crepe che si stanno aprendo dal punto di vista della sua eredità ottocentesca e dall'altro lato a evidenziare alcuni primi elementi di discontinuità.Il convegno ha approfondito questi temi sia osservandoli analiticamente sia intrecciandoli fra loro, entrando nel vivo di un tempo teatrale di estremo interesse, di cui non erano stati forse ancora esplorati a fondo i gangli principali.

Uno degli eventi più importanti e decisivi della storia del Novecento, la Rivoluzione d'Ottobre, ha avuto, come è noto, ripercussioni cruciali anche nel mondo delle arti. Anzi, si potrebbe forse affermare che proprio l'Ottobre sia stato uno di quei momenti della storia della modernità in cui diversi ambiti della vita si sono in effetti mescolati, modificandosi e influenzandosi a vicenda: la politica, la cultura, l'arte, la morale, persino gli affetti. Il Convegno di cui qui pubblichiamo gli Atti - organizzato dalla Sezione Media Musica e Spettacolo del Dipartimento di Studi Umanistici dell'Università di Torino - ha inteso discutere tanto del ruolo delle arti durante gli anni della Rivoluzione (in particolar modo del cinema, della musica e del teatro) quanto delle eredità che quelle opere e quei maestri hanno consegnato al Novecento maturo, attraverso la discussione di casi specifici ma anche grazie ad alcuni interventi di artisti, preziosissimi come sempre.

Nei percorsi del mondo moderno e contemporaneo le discussioni sulla rappresentanza, sui suoi vantaggi e sui suoi limiti, sono divenuti punti focali nello sviluppo dei sistemi democratici. In questo volume si ricostruiscono i contesti sociali, politici e culturali di tre fasi storiche particolarmente emblematiche in tale itinerario: il 1848, epoca di discussioni sulla rappresentanza, che modellano ipotesi di nuove statualità; il 1948, quando nei paesi europei e in Italia si ricercano nuove soluzioni istituzionali che fanno balzare in primo piano le differenze tra le culture politiche; il 1968, nel momento in cui contestazione e controcultura mettono radicalmente in discussione rappresentanza, democrazia e la politica stessa.

Nel 1821 il valsesiano Gaudenzio Bordiga pubblica la prima monografia moderna su Gaudenzio Ferrari dal titolo Notizie intorno alle opere di Gaudenzio Ferrari pittore e plasticatore. Nel 1835 lo stesso Bordiga e il conterraneo Silvestro Pianazzi danno alle stampe il primo fascicolo de Le opere del pittore e plasticatore Gaudenzio Ferrari, lavoro rimasto incompiuto nel 1846 che può essere inteso come l'edizione illustrata della monografia del 1821. Attraverso l'analisi di questi due testi, il volume mira a ricostruire il contesto culturale che a inizio Ottocento riporta all'attenzione del dibattito critico le scuole piemontesi e lombarde del Rinascimento, trovando in Gaudenzio Ferrari uno dei maestri di riferimento, degno di entrare nel canone della storia dell'arte italiana del suo tempo. Si tratta di uno snodo fondamentale negli studi gaudenziani: tutti gli autori che successivamente si sono occupati del Ferrari, tra XIX e XX secolo, hanno infatti dovuto fare i conti con i testi di Bordiga e le incisioni di Pianazzi.

Le pagine dedicate da Dostoevskij al confronto tra il Grande Inquisitore e Cristo ne I fratelli Karamazov suscitano ancor oggi considerazioni e dibattiti. Nella cultura russa la Leggenda, come fu presto chiamata, divenne un tema portante della discussione etico-politica e filosofico-religiosa fin dagli anni '90 dell'Ottocento, sensibile alle vicende e alle trasformazioni del periodo. L'antologia, che raccoglie testi per lo più tradotti in italiano per la prima volta, intende tracciare un percorso nelle riflessioni sulla Leggenda del Grande Inquisitore maturate nella cultura russa tra il 1902 e il 1933, attraversando l'impegno politico di inizio secolo, la rivoluzione mancata del 1905 e la crisi conseguente dell'intelligencija, il successo rivoluzionario del 1917 e l'affermazione del potere bolscevico, la crisi europea dei primi anni '30. Le riflessioni dei commentatori illuminano aspetti diversi del discorso di Dostoevskij, ma il tema comune della Leggenda permette di disegnare un interessante confronto sul rapporto tra intellettuali e potere.

Torino, 1720-1760 circa. Sotto la guida degli architetti Filippo Juvarra prima, e Benedetto Alfieri poi, il Palazzo Reale dei Savoia è al centro di un impegnativo programma di rinnovamento decorativo. La monumentale magnificenza seicentesca cede il passo a una progettazione attenta alla funzione degli ambienti e alla seduzione dell'ornato. I cantieri di allestimento, inaugurati da Vittorio Amedeo II per il matrimonio del figlio, sono poi ampiamente promossi dallo stesso Carlo Emanuele III, cui si deve la programmatica volontà di rimodellare quasi interamente gli interni del palazzo.È questo il contesto all'interno del quale si muove la straordinaria, quanto poco nota, attività degli intagliatori in legno nel Palazzo Reale di Torino. Sessanta artisti della decorazione - di cui emergono ora i nomi e le competenze professionali - risposero a quella richiesta di rinnovamento, attribuendo una precisa riconoscibilità alla fortunata stagione del rococò a Torino. L'incontro tra la fortunata conservazione delle decorazioni e la ricchezza dei documenti d'archivio ha indirizzato questa ricerca, consentendo di rilevare il ruolo di alcuni brillanti intagliatori nella definizione della cornice ambientale in cui si svolgeva la vita di corte. Lo spoglio delle fonti ha così sollecitato e guidato l'indagine su alcune questioni che risultano centrali per lo studio del design d'epoca moderna: attraverso quali processi si progetta e realizza un ornamento? Chi si assume la responsabilità della sua elaborazione? Che cosa significa, nel Piemonte della prima metà del Settecento, ricercare un preciso «effetto dell'intaglio ed il vero gusto» di una decorazione?

Questo lavoro, organizzato su criteri contrastivi spagnolo-italiano, intende essere un nuovo contributo allo studio dell'infinito nelle subordinate sostantive, non disgiunto dalla correlativa analisi dei modi verbali indicativo e congiuntivo. Si è partiti dalla necessità di una descrizione esaustiva dell'infinito nelle subordinate sostantive spagnole, dedicando tre capitoli alla sua analisi e descrizione. I dati che ne sono risultati appaiono di grande interesse, perché l'uso dell'infinito in spagnolo è molto diverso rispetto all'italiano. Per i valori attribuiti all'indicativo e al congiuntivo nelle proposizioni sostantive, questo lavoro offre la descrizione dei diversi valori semantici e pragmatici associati a determinate condizioni sintattiche, quali la assenza o presenza dell'operatore negativo nel predicato principale (Vs indicativo~congiuntivo) o della coreferenza (Vs infinito-finito). Il criterio contrastivo è servito come principio organizzativo essenziale per la descrizione dei fenomeni linguistici, profilando un quadro capace di integrare le altre risorse o strategie contrastive (commenti, traduzioni di esempi, ecc.).

«In un'oscura e rovinosa carcere della Mancha, nasce il Don Quijote. Ma era già nato prima il vero Don Quijote: era nato in Alcalá de Henares nel 1547. Non s'era ancora riconosciuto, non s'era veduto ancor bene: aveva creduto di combattere contro i giganti e di avere in capo l'elmo di Mambrino. Lì, nell'oscura carcere della Mancha, egli si riconosce, egli si vede finalmente; si accorge che i giganti eran molini a vento e l'elmo di Mambrino un vil piatto da barbiere. Si vede, e ride di sé stesso». Così Luigi Pirandello ricostruisce ne L'umorismo la genesi del Don Quijote di Miguel de Cervantes, il quale assurge a modello fondante della poetica dello scrittore siciliano, meritevole di aver portato, per la prima volta nella letteratura, il «sentimento del contrario», l'umorismo. La lettura pirandelliana risente della ricezione romantica e idealista del capolavoro cervantino, tuttavia le meravigliose parole con le quali Pirandello mette sotto la sua lente d'ingrandimento Cervantes producono due effetti distinti ma complementari. Da un lato ci autorizzano a leggere l'intera produzione dell'autore siciliano sotto la luce di quella di Cervantes e, dall'altro lato e con le dovute cautele, ci permettono di rileggere Cervantes attraverso nuove prospettive, secondo la massima di Jorge Luis Borges per cui ogni autore crea i propri precursori. Il denominatore comune risiede nel fenomeno della metanarratività, che caratterizza e rende peculiari le strutture narrative e il sistema dei personaggi dei due autori. C'è tanto donchisciottismo nei personaggi pirandelliani quanto pirandellismo nelle costruzioni narrative cervantine.