Bollati Boringhieri: Saggi. Arte e letteratura

«Perché queste note sul progetto? La vera questione era e rimane "che fare" della mia vita o, meglio, della nostra vita. La qualità della vita, almeno per gli aspetti che possiamo determinare, è basata prevalentemente sulla qualità del lavoro svolto da ognuno di noi. Possiamo immaginare un grado di qualità tanto più alto quanto maggiore risulta la progettualità del lavoro. Non sto alludendo a libertà progettuali élitarie o fortunate; intendo - con grado di progettualità - l'essere padroni di compiere scelte, sia pur minime, nel realizzare il proprio lavoro (e la propria vita). Con ciò si arriva a una ovvietà esistenziale: lavoro come alienazione o come trasformazione. Proprio tale ovvietà rende difficile delineare una qualche teoria, non riduttiva, del progetto (...). La parola "progetto" coinvolge molteplici pratiche di lavoro. Possiamo anche dire che le coinvolge tutte nel momento in cui ogni specifica pratica ricerca soluzioni "altre" o, più frequentemente, cerca di ottimizzare le proprie norme o i propri fini. Come, ad esempio, il "progetto di una città oppure quello di un cucchiaio" (Ernesto N. Rogers); ma anche il progetto di un codice legislativo oppure quello di un codice linguistico" (Enzo Mari).

Il libro è un processo alla figura convenzionale dell'artista. In esso Gimpel ripercorre la storia di coloro che costruivano o dipingevano immagini, studiandone i rapporti di dipendenza economica, lo status sociale, la progressiva acquisizione di prestigio, lungo un percorso che coincide con quello dell'affermazione della civiltà borghese. La religione dell'arte nell'economia capitalistica, il bello come valore economico, l'artista come pedina di un gioco che ha come fine il profitto. Una storia che ha i suoi inizi con Giotto, "primo pittore borghese", e che, dopo la nascita della "religione del bello" in età moderna, culmina con l'evoluzione romantica della figura dell'artista.

Il volume raccoglie cinque saggi scritti da Jauss nella seconda metà degli anni Sessanta, nel periodo in cui l'attenzione dello studioso di Costanza era rivolta essenzialmente al concetto di modernità nella tradizione estetica e letteraria, nonché alla possibilità di ripensare la dimensione storica della letteratura interpretando la struttura dei suoi movimenti epocali. Il quarto saggio, che dà il titolo al libro e il quinto, su Storia dell'arte e storia, possono essere considerati veri e propri atti fondanti della teoria della ricezione.

Baudelaire, Artaud, Bataille, Céline, Michaux, Beckett: altrettanti autori che, in un modo o nell'altro, si sono scontrati con il rischio del silenzio e ne sono emersi producendo alcune delle opere più significative dei tempi moderni. Emblematico il caso di Antonin Artaud che, subito dopo la guerra, ci ha trasmesso l'impossibilità di dire cui è stato condannato il poeta, e i suoi contorcimenti per testimoniare: ridotto a corpo recluso, egli è diventato la vittima sacrificale che invia segnali della propria agonia. Così, identificando la propria esperienza di internato in manicomio con la tragedia dei campi di sterminio, Artaud ha potuto portare in scena con il suo nuovo teatro della crudeltà le torture del secolo. In generale, è l'innesto tra i due momenti - il conflitto interiore e il suo prolungamento all'esterno - a generare i disordini espressivi, le "grandi irregolarità di linguaggio" di cui si parla nel libro di Pasi. La crisi sofferta nei confronti dei condizionamenti espressivi provoca un senso di non-appartenenza che si risolve in un'aggressione inventiva contro la propria lingua. La crudeltà si radica allora nel blocco iniziale in cui pensiero e linguaggio non riescono a integrarsi per ripiegare e proiettarsi in espressioni dirompenti. Come ha scritto Bataille, "il rifiuto di comunicare è una forma di comunicazione più violenta, più efficace".

Una serie di scenari narrativi e di personaggi accomunati da una originalissima e valida riflessione sul crimine e sulla moderna trasformazione per cui il crimine tangibile è diventato astratto e viceversa. Si va dalla Repubblica di Santo Domingo, sede delle gesta del dittatore Trujillo, alla Santa Russia degli zar e degli attentati dei terroristi, passando per la Chicago di Al Capone e la Napoli della nuova camorra, con la storia di Pupetta Maresca, e la Roma della dolce vita, con la ricostruzione della fine di Wilma Montesi.

Il libro nasce con l'obiettivo di recuperare la storia della controcultura, un aspetto spesso minimizzato nelle ricostruzioni degli "anni ribelli" in Italia. L'"underground" preparò il terreno all'ondata sessantottesca, da cui poi fu sommerso, assestandosi ai margini di fronte alla forza d'urto tutta politica assunta dal movimento. I nuovi modelli di comportamento scaturivano da un bisogno collettivo di metamorfosi del modo di vivere, da un'esigenza di socializzazione e vita comunitaria, in cui i temi della pace, dell'eguaglianza, della libertà sessuale, dell'obiezione di coscienza erano ingredienti di una rivoluzione culturale che si differenziava dai metodi della lotta di classe e dal coinvolgimento in attività politiche.

Il saggio di Starobinski si interroga sulla natura dell'interesse che da più di un secolo gli artisti hanno portato alla figura del saltimbanco, dell'acrobata, del clown, sino a identificarsi in essa. La scelta dell'immagine del clown non è solo d'ordine pittorico o poetico: sotto mentite spoglie, gli artisti hanno spesso consegnato il proprio autoritratto, e insieme si sono interrogati sulla natura della propria condizione, per molti versi affine a quella del saltimbanco: da Flaubert a Jarry, da Joyce a Picasso, a Henry Miller. Frutto di una sensibilità originalissima in cui si mediano livelli diversi di lettura critica - da quella psicologica a quella più propriamente letteraria - la rivisitazione del mito del clown sembra qui assumere la stessa levità fantastica dell'oggetto che descrive: emerge così una storia di immagini e per immagini i cui significati reconditi vengono accennati, sfiorati, mai imbrigliati in una trama di spiegazioni totalizzanti.

Nella basilica di San Pietro a Roma si trova la tomba di Paolo III, di fronte alla quale ci si domanda come fosse possibile che la madre e la sorella di un papa vengano ritratte, accanto alla cattedra di Pietro, come due donne discinte. In effetti, la leggenda sulle statue cominciò a fiorire subito dopo l'inaugurazione della tomba nel 1575. La Giustizia, fatta rivestire dal papa Clemente nel 1595, attirò ancor più la curiosità dei visitatori, soprattutto nel Settecento, quando si scoprì che la veste si poteva rimuovere per far ammirare le nudità sottostanti. Storia della censura e storia della leggenda si intrecciano nel libro, che ricostruisce la rete di rapporti che legarono questo papa alle donne della famiglia: madre, sorella, figlia, concubina.

Quando, all'inizio degli anni ottanta, in Italia si comincia a parlare di postmoderno, il termine rivela una notevole capacità di espansione: attraversa molti campi del sapere, dall'architettura alla sociologia alla filosofia: si insedia stabilmente nei "media"; orienta, nel bene e nel male, il costume e i modi di abitare. Rispetto alla modernità, e alle sue potenzialità irrealizzate o ancora da realizzare, il postmoderno appare liberatorio, giocoso, frenetico, amante della combinatoria - di stili, di epoche, di metodi - e del virtualismo, e, in un certo senso, più "democratico": smessa la distinzione moderna tra cultura elitaria e cultura di massa, è attratto dalla dimensione omologante del consumo e dagli spazi metropolitani in cui questo si esercita. Sebbene non ci sia stato dibattito su temi politico-culturali che non l'abbia doverosamente citata, da noi la questione del postmoderno è tutt'altro che definita, anzi stenta a trovare vera ospitalità soprattutto fra gli storici della cultura e della letteratura. Il libro di Ceserani è il primo, riuscito tentativo di porla al centro dell'attenzione. Opere narrative, categorie filosofiche, aneddoti rivelatori, prodotti di design: nulla è ignorato da questo documentatissimo "vademecum", che fa uscire il postmoderno dalla nebulosa della moda linguistica.

Se la letteratura tedesca medievale riserva delle sorprese allo studioso, può addirittura avvincere il lettore non specialista. E' proprio allora, tra l'VIII secolo della rinascita carolingia e la modernità inaugurata da Lutero nel XV, che prende forma, non solo letteraria, l'identità tedesca. I tempi a venire ne saranno segnati: tutta la tradizione del romanzo di formazione sarebbe impensabile senza il Parzival di von Eschenbach; il dramma che vive l'artista romantico, chiuso nella sua interiorità, ha radici lontane nel prevalere della concezione mistica del cristianesimo, con la separazione tra uomo esteriore e uomo interiore. Questa storia racconta anche di popoli, di politiche culturali e della loro influenza determinante.

Perché, se la poesia esiste ancora, è così difficile parlarne? E che cosa è possibile dire in quella "lingua speciale" che secondo alcune teorizzazioni deve essere il linguaggio poetico? I confini di questo linguaggio si sono straordinariamente ristretti proprio per l'influenza di quelle avanguardie formalistiche che nella seconda metà del Novecento sono diventate pura accademia. Il libro reinterpreta il percorso della poesia moderna, da Schiller a Zanzotto, da Baudelaire a Penna. E riconsidera anzitutto il rapporto di scambio, il dialogo fra generi letterari diversi: fra poesia e narrazione, poesia e teatro, poesia e saggistica. La nuova poesia dovrà uscire dal rifugio del formalismo e accettare la sfida della prosa.