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Il termine bottino (loot), indicante una categoria di oggetti che esiste prevalentemente in funzione della conquista, descrive una relazione di possesso, se non più specificamente di espropriazione. Il bottino non è una classificazione della storia dell'arte, ma una categoria principalmente giuridica, con la quale tuttavia la disciplina deve confrontarsi, date le sue ripercussioni su ciò che è accessibile, dove e in quali condizioni. Questo volume indaga come il conflitto e la sua risoluzione abbiano storicamente spostato, modificato e riclassificato gli oggetti d'arte nel lungo periodo della prima modernità. Spesso oscurato dalle narrazioni dei saccheggi napoleonici, la prima età moderna è stata testimone per la prima volta del costante trasferimento di beni artistici sul continente europeo, attraverso l'oceano Atlantico e Pacifico. Queste esportazioni hanno scatenato dibattiti di stampo morale, teologico e giuridico sui diritti di proprietà e hanno portato a regole codificate per la condotta di guerra, introducendo il tema della restituzione degli oggetti sequestrati come strumento diplomatico, oltre a far emergere leggi per tutelare l'arte da danni, distruzioni o espropriazioni illecite. I contributi del volume esaminano le diverse e sfaccettate implicazioni della rivendicazione e del recupero di tali beni sia in tempo di guerra, sia in tempo di pace, e riflettono anche sull'attualità di tali questioni, in particolare per le istituzioni che fungono da custodi odierni di queste storie controverse, i musei.

Che cos’è il kitsch? Come definirlo o caratterizzarlo nell’età del tramonto del buon gusto? I testi raccolti da Maurizio Cecchetti, articoli e recensioni scritti nell’arco di 20 anni, attraversano autori, artisti e opere differenti, tornando in modo ricorrente su alcuni grandi figure con cui si confronta la sua pratica di critico d’arte (qualche nome per tutti: Warburg, Baudelaire, Focillon, Longhi) ma anche extra moenia in ambito letterario (Kafka e Proust, ma anche Sciascia, Pasolini, Kundera, Carrère) e lasciando affiorare qui e là, quasi sempre in modo implicito, il profilo del kitsch come tratto caratteristico, dominante, dell’età e del mondo che a nostra volta attraversiamo. Una sorta di categoria universale per leggere il presente. Troppo di tutto, questo è forse oggi il kitsch: la nostra è un’età piena di «segni, linguaggi, cose, stili, parole indipendenti» che affollano le città, le arti, la letteratura, le architetture; un mondo troppo pieno, in cui dalla cultura pop, dalla sensibilità postmoderna, dal desiderio affannoso e confuso di bellezza tracimano in modo inarrestabile colori, musiche, narrazioni che saturano i sensi, l’immaginario, il desiderio. Oggi non sarebbe più possibile ridurre semplicemente il kitsch, come suggeriva quasi un secolo fa Hermann Broch, al male nell’arte. Dalle pagine di Cecchetti emerge una figura mobile, dai confini e dai significati ambivalenti, spezia che insaporisce in modo forse indispensabile tanti eventi che attirano folle desiderose di immergersi nel flusso trascinante del reale – un flusso che assomiglia terribilmente al movimento inarrestabile del denaro e del mercato, o forse invece è sfondo indispensabile per chi cerchi ancora per contrasto le tracce di un’arte che miri alla seduzione della verità, e non del bello. Davvero, il kitsch oggi è inafferrabile, sfuggente: è ovunque, troppo, lievito fastidioso e indispensabile della vita quotidiana. Perché «il kitsch non è il brutto o il cattivo gusto, ma il come se ne fa uso a fini estetici»; è il testimonial perfetto e ambiguo dell’attrazione e del dominio del mercato. È indefinibile. Già, che cos’è il kitsch?

Piero della Francesca (1412 circa-1492) è stato uno degli artisti più innovativi e illuminati del primo Rinascimento italiano. La sua è una pittura di luce in cui lo spazio ha un ritmo rigoroso e pacato, di una raffinatezza senza pari. Lavorò per le grandi corti di Ferrara, Rimini e Urbino, oltre che per quella papale, e ad Arezzo affrescò il ciclo della Leggenda della Vera Croce, ma non fu mai sordo al richiamo della natìa Borgo San Sepolcro, con le sue chiese e le sue confraternite. Qui costruì la casa di famiglia, in pieno stile rinascimentale, ornandola delle sue opere e dello scrittoio in cui nacquero i suoi trattati sulla pittura e la prospettiva. Piero reinventò di volta in volta il proprio ruolo di artista facendosi viaggiatore, cortigiano, scienziato, committente, scrittore e molto di più. In questo racconto della vita e dell’arte dell’artista, Machtelt Brüggen Israëls ricostruisce l’avvento dell’arte novella di Piero della Francesca, demistificando la nozione persistente che i suoi quadri siano enigmi e rivelandone le intenzioni semplici e allo stesso tempo strabilianti.

Il volume ricostruisce l’immaginario, in gran parte trascurato, prodotto dal cinema di finzione europeo, attorno alla figura di Caravaggio, nel corso del Novecento. Al centro di una fama crescente grazie a uno storico dell’arte come Roberto Longhi, il pittore s’è visto proiettato sullo schermo, lungo il secolo passato, solo da pochi titoli popolari, in contrasto con la notorietà riconosciuta al suo profilo a partire dagli anni Venti. Se si escludono le pellicole del 1941 e del 1986 – la prima di Goffredo Alessandrini con Amedeo Nazzari, la seconda di Derek Jarman – si è sin qui faticato a recensire altri episodi di questa fortuna. Si è così favorita l’idea che, con l’eccezione dello sceneggiato RAI del 1967 con Gian Maria Volonté, il cinema e la TV tornassero a frequentarne la biografia avventurosa solo con la svolta di millennio. Si intende quindi portare alla luce alcuni progetti sconosciuti, come la sceneggiatura inedita per un lungometraggio “da farsi” sul Merisi, scritta negli anni Cinquanta da una delle più accreditate firme del cinema italiano, Suso Cecchi D’Amico con Enrico Medioli. A partire da questo copione – fra gli esiti d’esordio della celebre coppia creativa, dietro a successi come Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo di Luchino Visconti – il libro indaga un arco cronologico che dall’immediato dopoguerra arriva agli anni Ottanta, costruendo utili paralleli con momenti qualificati della colta volgarizzazione operata, nello stesso periodo, dagli studi sull’arte caravaggesca: dalla mostra milanese del 1951 in Palazzo Reale, alla monografia di Longhi per l’editore Aldo Martello, fino all’interesse documentaristico per la pittura dell’artista, in primis il Caravaggio co-firmato da Longhi e Umberto Barbaro. L’introduzione metterà in contesto i singoli lavori (quello di Cecchi D’Amico e Medioli, ma anche un altro film non realizzato del regista Antonio Leonviola, oltre al biopic di Jarman nelle sue tormentate fasi di scrittura), relazionandoli al più ampio affresco dell’immagine cinematografica di Caravaggio. Verificherà, inoltre, il modo in cui la sua vita s’è vista divulgata nel secolo passato, chiarendo i valori e i topoi a essa ricondotti, in un dialogo serrato con la storia dell’arte e con le attenzioni specialistiche rivolte alla sua parabola creativa.

Il catalogo che accompagna la mostra Arte e Natura è dedicato alla pittura su pietra in Italia, dalla sua invenzione da parte di Sebastiano del Piombo fino al suo declino, in un arco cronologico di poco più di un secolo (c. 1525-1650). Grazie agli eccellenti prestiti di musei pubblici e collezioni private, diverse opere sono presentate qui per la prima volta. L’enfasi è sulla materia e sulla sua interazione con i soggetti rappresentati. Lavagna e marmi neri, utilizzati quasi in maniera esclusiva fino al tardo '500, sono i protagonisti della prime sezioni. Questi materiali sono stati spesso legati al concetto di eternità, o al contrario la loro resistenza messa in contrapposizione alla precarietà del soggetto rappresentato (la bellezza femminile o le nature morte) e in sfida con la scultura tradizionale. Particolare attenzione è rivolta in questa occasione ai pittori originari del nord Italia, e in particolare del Veneto, uno dei tre centri fondamentali in Italia per la pittura su pietra: tra i protagonisti i Bassano e Paolo Veronese. Per il ’600 viene indagato il ruolo dei pittori veronesi a Roma e il peculiare interesse della corte fiorentina per scene di fuochi e incendi. Dal tardo ’500 la pittura su pietra si servì sovente di supporti variegati, in cui l’abilità dell’artista e la capacità creativa della natura venivano messi a gara. Seguendo il suggerimento di Leonardo, vari pittori, e principalmente Antonio Tempesta, usarono le venature delle pietre per creare «nuove invenzioni di componimenti di battaglie, d’animali e d’uomini, […] di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e simili cose». Gli alabastri, per lo più di spoglio e di provenienza orientale, si prestavano anch’essi allo scopo, e per la loro origine pagana vennero spesso utilizzati per testimoniare il trionfo della Chiesa sul paganesimo, o la saldezza della fede dei martiri. L’ultima sezione è dedicata, invece, ai supporti più pregiati, come lapislazzuli e ametiste sino agli elaborati manufatti lapidei con al centro dipinti su pietra che divennero di moda soprattutto dagli anni venti del Seicento.

A quattrocento anni dalla nascita, le Gallerie dell'Accademia di Venezia dedicano un'importante mostra a Pietro Bellotti (1625 –1700), pittore bresciano, attivo per lo più a Venezia, ancora poco noto al pubblico, ma caratterizzato da uno stile raffinato e di indubbio fascino. L’evento si candida a rappresentare una preziosa occasione di riflessione e sintesi sulla cultura figurativa del secondo Seicento nell'Italia Settentrionale, di cui il museo raccoglie alcuni significativi capolavori recentemente riallestiti. Di Bellotti il Ministero della cultura ha acquistato negli ultimi anni, proprio per il museo, due straordinarie tele: l’Autoritratto in veste di Stupore, una sorta di eccentrica presentazione ufficiale del pittore nell’agone pittorico veneziano, e i Popolani all’aperto, prototipo della “pittura di realtà” e capolavoro della scena di genere, che costituisce un ponte con la celebre produzione del milanese Giacomo Ceruti. Due dipinti fondamentali, che consentono di mettere a fuoco le fasi estreme della sua attività: il primo, infatti, rimanda agli esordi veneziani, scanditi da una produzione incentrata su temi quali le parche, i filosofi e le negromanti (grandi protagonisti delle otto sezioni della mostra e del catalogo), il secondo, invece, costituisce il vertice della sua maturità, dedicata al vero e alle scene di vita quotidiana. La mostra vanta prestiti eccezionali concessi da musei internazionali e italiani, tra i quali il Museo Nacional del Prado di Madrid, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, la Staatsgalerie di Stoccarda, le Gallerie degli Uffizi di Firenze, la Národní galerie di Praga, la National Gallery di Londra (oltre a numerose opere di collezione privata raramente esposte al pubblico). Tali prestiti, oltre che tratteggiare il percorso pittorico di Bellotti, spesso enigmatico, consentono di istituire importanti confronti con alcuni tra i massimi protagonisti del tempo attivi, o legati, a Venezia (Ribera, Giordano, Cagnacci).

Che cos’è un ritratto? Da quando esiste nella dimensione che ci è più familiare, vale dire come un’immagine che riproduce i tratti di un individuo e soprattutto il volto? Dove si conservavano tali effigi, dipinte, scolpite, disegnate o incise? Erano facilmente accessibili? In quanto oggetto politico e sociale, come contribuisce il ritratto ad una migliore conoscenza delle società europee in momenti diversi della loro storia, tanto nei grandi centri della Cristianità che nelle periferie o nelle corti, o ancora in territori lontani, ove il problema razziale fu sempre un elemento importante? Gli autori di questo volume sono storici e storici dell’arte originari di paesi diversi che hanno accettato di confrontarsi sul tema del ritratto, uno dei generi fondamentali dell’arte occidentale, a partire da diverse realtà cronologiche e geografiche, ma senza pretendere all’esaustività. Tra gli storici, alcuni hanno scelto di concentrarsi sul genere del ritratto scritto. Un fotografo contemporaneo, Patrick Tosani, ha accettato di arricchire il dibattito presentando alcune delle sue opere.

Nella veste di una maneggevole guida riccamente illustrata, il volume offre uno strumento per apprezzare i ritratti medicei conservati nelle Gallerie degli Uffizi proponendo allo stesso tempo una narrazione coinvolgente per l’intreccio delle vicende umane e storico-artistiche nell’arco di cinque secoli. I membri di quella che si può considerare la famiglia più rappresentativa del Rinascimento italiano e dell’età moderna ebbero modo di costruire la propria immagine pubblica in un sofisticato ambiente culturale in cui erano attivi artisti celebri come Raffaello, Pontormo, Bronzino, Vasari nonché poeti, letterati, scienziati, umanisti e studiosi di fine intelletto. In questo milieu vivace sono stati concepiti i dipinti di epoche e autori diversi che interpretano variamente la richiesta di una ritrattistica raffinata e di corte. Le opere vengono presentate nel volume in ordine cronologico, permettendo di orientarsi tra le tappe principali della storia e della genealogia dei Medici e, al contempo, di ripercorrere un segmento fondamentale della storia dell’arte in Italia. Ne emerge un racconto collettivo, un lungo dialogo ideale tra volti, corpi, personalità descritto in una sequenza di testi brevi, redatti con un linguaggio divulgativo, che accompagnano ciascuna opera dando conto delle notizie storiche, dei documenti sopravvissuti, dei risultati più significativi e aggiornati degli studi, presentando con le loro fattezze e le loro vicende i protagonisti di quella irripetibile stagione culturale e politica. Dal capostipite Giovanni di Bicci, nel passaggio tra Tre e Quattrocento, fino all’ultimo granduca di Toscana della famiglia nel Secolo dei lumi, il lettore è condotto a godere appieno delle misteriose invenzioni di Vasari, che ritrae Lorenzo il Magnifico tra maschere bizzarre, o della maestria di Bronzino nel restituire la preziosità del broccato d’oro dell’abito di Eleonora di Toledo. Immergendosi nella lettura ci si trova vis à vis con l’intensità espressiva di Giovanni dalle Bande Nere concentrato per respingere i lanzichenecchi o con la regalità consapevole di Caterina e Maria de’ Medici, le due fiorentine salite sul trono di Francia come semplici consorti che il fato portò invece a regnare, lasciando la loro impronta nella Storia ben al di là delle rive dell’Arno.

Se a Luigi Lanzi i ritratti di Giovan Battista Moroni sembravano "tuttora spirare e vivere", a Roberto Longhi apparivano così "veri, semplici, documentarii da comunicarci addirittura la certezza di averne conosciuto i modelli". Che un pittore vissuto nel corso del Cinquento abbia continuato a comunicare atraverso i secoli è un fatto piuttosto eccezionale. L'attualità di Moroni spiega anche la sua recente ribalta espositiva, testimoniata dalle fortunate mostre alla Royal Academy of Arts di Londra (2014) e alla Frick Collection di New York (2019). Il lavoro di ricerca è stato condotto nel corso di molti anni, necessari a raccogliere le informazioni relative alle oltre 200 opere del pittore, conservate nel territorio bergamasco e anche disseminate nei principali musei europei e statunitensi, oltre che in molte collezioni private. L'opera completa è costituita da un saggio sulla biografia e l'evoluzione stilistica di Moroni, uno sulla sua fotuna critica e il regesto generale dei documenti che lo riguardano(a cura di Giampiero Tiraboschi). Tutte le opere riferibili all'artista sono state schedate, organizzate cronologicamente e riprodotte in fotografie a colori. Il catalogo generale aggiorna e integra quello storico di Mina Gregori, pubblicato nel 1979.