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«Come un pezzo di ghiaccio su una stufa rovente la poesia deve cavalcare il proprio scioglimento». Questa spiazzante formula di poetica racchiude i due estremi del fuoco e del ghiaccio, al centro della visione di Frost come di molti suoi versi – estremi inestricabilmente complementari, di quelli che fanno il tormento e la delizia di critici e lettori. «Ma il bello sta nel modo in cui lo dici» recita un suo verso. Così, dietro i grandi monologhi drammatici espressi in un parlato popolare, come dietro i sonetti e le altre composizioni formalmente ineccepibili da lui predilette – del verso libero diceva che era come «giocare a tennis senza rete» –, c'è sempre qualcos'altro. Qualcosa che ci turba, che ci mette in discussione, e non si lascia domare. Sarà per questo che le sue poesie, anche a leggerle cento volte, manterranno sempre la loro freschezza, continueranno a custodire il loro segreto. In questa vastissima scelta, tratta da tutta la sua produzione, il lettore avrà modo di incontrare il maggiore poeta americano del Novecento, diventato paradossalmente, come tutto ciò che lo riguarda, il più 'moderno', forse perché il più refrattario, ingannevole, e a modo suo audace, fra i grandi modernisti. Quello con cui bisogna ogni volta tornare a fare i conti.

«Voi sezionate gli animali e io li studio vivi. Voi ne fate un oggetto che ispira orrore e pietà, mentre io li faccio amare. Voi lavorate in laboratori di torture, io conduco le mie indagini sotto l'azzurro del cielo, al canto delle cicale. Voi sottoponete la cellula e il protoplasma ai reagenti, io studio l'istinto nelle sue espressioni più alte. Voi scrutate la morte, io osservo la vita. Ma vorrei dire di più: come i cinghiali hanno intorbidato la limpida acqua delle fonti, la storia naturale, questo meraviglioso studio delle prime età, a forza di perfezionamenti è diventata cosa odiosa e respingente. E se scrivo per gli scienziati e per i filosofi, che un giorno tenteranno di gettare luce sull'arduo problema dell'istinto, scrivo anche e soprattutto per i giovani, ai quali vorrei tanto far amare questa storia naturale, che voi invece riuscite solo a fare odiare». (Jean-Henri Fabre)

Bastarono poche stagioni di frenesia creativa, prima della morte a venticinque anni, per fare di John Keats il poeta romantico per eccellenza: un giovane in continuo fermento e in costante trasformazione, immerso nel labirinto del proprio tirocinio poetico, con una mente assetata di grandezza e bellezza, logorata da un inafferrabile languore esistenziale e sempre pronta all’intuizione folgorante. Ma chi era il vero John Keats? Per scoprire la fisionomia che si celava dietro la maschera dei versi, indispensabile è il suo esuberante epistolario, crogiolo di prosa e versi estemporanei, idee filosofiche e teorie poetiche, in cui Keats riversa sogni, speranze, delusioni, paure, frustrazioni, amori e gelosie, con irreprimibile spontaneità. Dal tono scanzonato del diario di viaggio nel Nord dell’Inghilterra e in Scozia alle note ardenti e tormentose della corrispondenza con Fanny Brawne, dalle lunghe missive affettuose al fratello George e alla cognata oltreoceano a quelle briose e colloquiali indirizzate a gli amici più cari e a poeti come Hunt e Shelley: sempre affiora e si espande una personalità complessa e insofferente, spesso geniale – e votata all’infinito: «Ciò che penso dell’amore ritengo infatti sia valido per tutte le nostre passioni: nella loro forma più sublime, sono tutte creatrici di bellezza assoluta». Questo volume offre la più ampia scelta delle lettere di John Keats (Londra, 1795-Roma, 1821) mai pubblicata in Italia, ed è corredato da accurate, illuminanti note di commento.

Da Gottfried Benn, che ha sempre scompaginato tutte le categorie, e che ha bollato l’Io come «stato d’animo tardivo della natura, e oltre tutto fugace», non ci si poteva certo aspettare una compita autobiografia che raccontasse gli eventi di un’esistenza. Il paesaggio biografico di Benn è quello del suo alter ego Rönne, «il medico, il flagellante delle cose singole», che non riesce più a sopportare né ad afferrare la realtà, «posto dinanzi all’esperienza della profonda, sconfinata estraneità». Un uomo che non possiede ormai «alcuna continuità psicologica», e che solo a tratti, in una perpetua doppia vita, riesce a ritrovare un’identità, «richiamata dagli abissi ed estorta in una lotta devastante». Questo libro, insieme bilancio e breviario d’artista, ma anche definitiva resa dei conti con la Germania – come il solo Nietzsche, prima, aveva osato –, è un prisma da cui promanano bagliori di pensiero e poesia, vertice di quella «prosa assoluta» di cui Benn è stato solitario cultore nel suo secolo. E proprio lui, avulso come nessun altro dall’«assurdo scorrere della storia», fa affiorare, pagina dopo pagina, il profilo di un’epoca: «...lo sfiorire corticale dei mondi, dei mondi borghesi, i mondi capitalistici, i mondi opportunistici, profilattici, antisettici, prostrati dai nubifragi del politico e dai rivolgimenti del potere, ma scaturiti in fondo dalla sostanziale crisi dell’essere occidentale ». Una crisi che non può trovare una «redenzione antropologica» se non nella forma: «il mondo dell’espressione ... l’ingranarsi di forze esteriori levigate, di superfici temprate e immote. Nulla, ma sopra: smalto». Con un saggio di Roberto Calasso.

Emersa dalla tradizione orale dei Sumeri nel terzo millennio a.C., e tramandata per migliaia di anni da molti popoli del Vicino Oriente su tavolette d'argilla scritte in caratteri cuneiformi, l'epopea di Gilgamesh si pone alle origini stesse della letteratura mondiale. Re di Uruk, Gilgamesh è infatti il primo eroe a partire in cerca di avventure, a uccidere mostri, sfidare gli dèi, viaggiare ai confini della terra deciso a conquistarsi con le sue gesta un nome imperituro. Ma quando la morte gli strappa Enkidu, il compagno per eccellenza, Gilgamesh, atterrito e ormai solo, affronta l'impresa che travalica ogni altra: la ricerca del segreto della vita eterna – un segreto che solo Utnapishtim, l'unico sopravvissuto al Diluvio Universale, può insegnargli. Farà infine ritorno a Uruk a mani vuote, ma ricco di una nuova consapevolezza: la morte è il destino ineluttabile che gli dèi hanno assegnato all'uomo, e nel godimento di questa vita effimera risiede la sua sola saggezza.

W. Somerset Maugham cominciò a tenere un taccuino nel 1892, a diciotto anni. E per quasi un cinquantennio continuò poi a riempire di «appunti» quaderni che, precisa con anglico understatement, sono da intendersi «come una sorta di magazzino pieno di materiali destinati a un futuro utilizzo, e nient'altro». In realtà i taccuini di Maugham, oltre a gettare luce su una prodigiosa officina creativa, rappresentano, di fatto, una delle sue opere più seducenti. Vi troveremo molte delle fasi e delle sfaccettature di una vita unica: gli aforismi, le massime, gli epigrammi - degni di un discendente dei grandi moralisti del Seicento - dietro i quali si trincera il giovanissimo medico-scrittore alle prime armi; le riflessioni sempre più mature sul mestiere di scrittore, sul lavorio delle parole e delle storie nella mente; spezzoni di possibili racconti, scampoli di avventure, profili di eventuali personaggi; il resoconto del soggiorno russo, con i primi assaggi di una grande letteratura ancora sconosciuta ai più, e della stagione in Estremo Oriente, densa degli scorci e profumi che avrebbero speziato i migliori fra i suoi racconti «esotici». Senza contare i ritratti di persone celebri, le considerazioni sui costumi di ogni epoca, studiati con occhio clinico e all'occorrenza stigmatizzati - e i giudizi, a volte intinti nel veleno, sui libri altrui. Infine, il congedo del vecchio mago, segnato dal distacco di chi ha superato tutto, o quasi tutto: «Quando un giorno sulle pagine del "Times" comparirà il mio necrologio e si dirà: "Come? Credevo fosse morto anni fa", il mio fantasma riderà sotto i baffi».

«Meno male che mia madre mi aveva detto che sarebbe stata una giornata tranquilla! » dice al giovane Miron l'amico Staszek. È il 1° agosto 1944, e per le strade affollate di Varsavia, da cinque anni sotto l'occupazione dell'esercito tedesco, la gente è in subbuglio: si parla di soldati nazisti ammazzati, di «carri armati grossi come case», e le detonazioni dei pezzi d'artiglieria echeggiano ben presto più forti e vicine di quelle che già da qualche giorno provengono dal fronte, dove avanzano i sovietici. È l'inizio di una delle vicende più atroci e controverse della Seconda guerra mondiale, che ancora oggi è come una ferita aperta nella coscienza e nella memoria della Polonia. Organizzata dal movimento di resistenza nazionalista, l'insurrezione di Varsavia, nata con finalità antitedesche ma anche con un significato apertamente antisovietico, si rivelerà un catastrofico errore politico e militare: 25.000 insorti e 200.000 civili rimarranno uccisi, la città sarà letteralmente rasa al suolo, e molti dei reduci, bollati dalla propaganda stalinista come «luridi giullari della reazione», scompariranno nei gulag. Solo a distanza di oltre vent'anni Miron Bialoszewski riuscirà a scrivere di quella tragedia, che prima non è stato in grado di raccontare se non «chiacchierando». E, anche sulla pagina, il racconto è un "parlato" concitato, frantumato ed erratico, in un libero flusso di ricordi: l'unica forma capace di testimoniare una verità lontana da quella delle opposte propagande. E capace, nel percussivo alternarsi di immagini e suoni, odori e sapori, di costringere il lettore a un'immedesimazione assoluta.

La stesura della Gran Bevuta, più volte interrotta e ripresa, occupò Daumal fra il 1932 e il 1938. In principio Daumal si proponeva di mettere satiricamente in scena le esperienze con il gruppo del «Grand Jeu», ma in seguito lo scopo del libro andò modificandosi per diventare l'itinerario della sua ricerca dell'essenziale. Ispirato alla metafora rabelaisiana del bere, il racconto offre un aiuto per evitare i rischi di un falso pensare, quello che si paga con la perdita di tempo o con l'autoinganno. Sapersi ubriachi, sia pure di discorsi e di gesti inutili, e volerlo essere ancora di più è infatti il primo passo verso il raggiungimento di quella sobria ebrietas che porta alla lucidità e permette di intravedere il proprio cammino. La narrazione, dove «ogni frase ha un senso pieno», procede con humor implacabile e in modo che il lettore abbia l'impressione «di non sapere su quale piede danzare». Nel risolvere l'imbarazzo, le ultime pagine indicano quella che può essere la porta per uscire dal circolo vizioso dell'esistenza e cogliere un'«ordinaria luce del giorno».

Se Donald Dodd ha sposato Isabel anziché, come il suo amico Ray, una di quelle donne che fanno «pensare a un letto», se vive a Brentwood, Connecticut, anziché a New York, è perché ha sempre voluto che le cose, attorno a lui, «fossero solide, ordinate». Isabel è dolce, serena, indulgente, e in diciassette anni non gli ha mai rivolto un rimprovero. Eppure basta uno sguardo a fargli capire che lei intuisce, e non di rado disapprova, le sue azioni – perfino i suoi pensieri. Forse Isabel intuisce anche che gli capita di desiderarle, le donne di quel genere, «al punto da stringere i pugni per la rabbia». E quando, una notte che è ospite da loro, Ray scompare durante una terribile bufera di neve e Donald, che è andato a cercarlo, torna annunciando a lei e a Mona, la moglie dell'amico, di non essere riuscito a trovarlo, le ci vuole poco a intuire che mente, e a scoprire, poi, che in realtà è rimasto tutto il tempo nel fienile, a fumare una sigaretta dopo l'altra: perché era sbronzo, perché è vile – e perché cova un odio purissimo per quelli che al pari di Ray hanno avuto dalla vita ciò che a lui è stato negato. Isabel non dirà niente neanche quando Ray verrà trovato cadavere: si limiterà, ancora una volta, a rivolgere al marito uno di quei suoi sguardi acuminati e pieni di indulgenza. Né gli impedirà, pur non ignorando quanto sia attratto da Mona, di occuparsi, in veste di avvocato, della successione di Ray, e di far visita alla vedova più spesso del necessario. Ma Donald comincerà a non sopportare più quello sguardo che, giorno dopo giorno, lo spia, lo giudica – e quasi lo sbeffeggia.

«Immagini dell'Italia», ha scritto un amico di Muratov, Boris Zajcev, non è un manuale di storia dell'arte: piuttosto, «un libro di iniziazione, di consacrazione all'Italia in quanto categoria dello spirito», sorretto da una «capacità virtuosistica di sentire l'Italia» - e, aggiungiamo, di restituirla in tono confidenziale al lettore, trasformato in interlocutore e compagno di viaggio. Ne abbiamo la prova soprattutto in questo secondo volume, dove Muratov riesce a comunicarci quel «sentimento di Roma», simile alla «felicità della giovinezza», che suscita la presenza vivente dell'antico: così, di fronte ai lauri «quasi umani» che crescono accanto alla Casina Farnese sul Palatino, abbiamo anche noi l'impressione che la metamorfosi di Dafne divenga comprensibile, e che torni a manifestarsi «un mondo perduto di immagini per metà umane e per metà naturali». A Muratov infatti non importa tanto conoscere il passato, quanto stabilire con esso un contatto, sicché gli sarà propizio, più dei Musei Vaticani o Capitolini dalla sconfortante e cimiteriale magnificenza, il Chiostro di Michelangelo alle Terme di Diocleziano, dove le ombre delle foglie e dei rami che scivolano sui marmi «sono una sorta di "trait d'union" fra il nostro mondo e l'antico, e la sola cosa che consenta al cuore di riconoscerlo e di credere nella sua vitalità». Si rivela per questa via la verità segreta delle opere d'arte, e da ultimo quella delle metope di Selinunte: il mito è «rischiaramento del mondo, liberazione dell'essenza spirituale di ogni cosa».

Ci sono scrittori così affascinanti, ha notato Manganelli, che riescono a cambiarti l'umore: scrittori come Singer, capace di creare personaggi simili a «figure da affresco, pantografie, immagini proiettate sulle nubi». È la grandezza che qui sprigiona il seducente e contradditorio Hertz Grein, tormentato da un'insaziabile sete carnale – si divide infatti fra la virtuosa moglie Leah, la minacciosa amante Esther e Anna, il nuovo amore – e insieme dal richiamo di un'osservanza religiosa al cui rigore non sa sottomettersi, pur riconoscendo che si tratta di «una macchina da guerra per sconfiggere Satana». Hertz sa bene che un ebreo, per quanto creda di essersi allontanato da Dio, non potrà mai sfuggirgli: sta soltanto girando in tondo, «come una carovana persa nel deserto». Intorno a lui e ai suoi dissennati grovigli amorosi – in una New York che sul finire degli anni Quaranta, per chi giunge da Varsavia o Berlino, ha le irresistibili attrattive di un gigantesco arazzo visionario –, una folla di personaggi in vario modo straziati dalla vergogna di essere vivi: come Boris Makaver, il padre di Anna, occupato durante il giorno dai suoi lucrosi affari ma sopraffatto la notte da una sofferenza terribile quanto «un dolore fisico»; o come il professor Shrage, matematico convertitosi alla parapsicologia, che vive nella speranza di ritrovare la moglie Edzhe, trucidata dai nazisti. Tutti turbati dal silenzio di Dio o – per usare ancora le parole di Manganelli – investiti «della grandezza del sacro, e della sua sproporzione».

Due volte esule, dalla Russia comunista e dall’Europa nazista, negli Stati Uniti Nabokov insegnò per quasi vent’anni letteratura russa al Wellesley College e in seguito alla Cornell University. Erano lezioni memorabili in cui, con paziente tenacia, richiamava l’attenzione su oggetti o particolari che sembrano non avere alcuna rilevanza artistica: la borsa rossa di Anna Karenina; la fetta di cocomero che Gurov mangia rumorosamente in una stanza d’albergo nella Signora col cagnolino o il vestito «serpentino» di Aksin’ja in un altro racconto di Čechov, «artista perfetto»; la ruota del tondeggiante calesse sul quale, in Anime morte di Gogol’, il tondo Čičikov, ipostasi dell’enfia volgarità universale, arriva nella città di NN. Maestro atipico, spericolato, Nabokov avrebbe voluto trasformare gli allievi in «buoni lettori», quelli che non leggono un libro per identificarsi con i personaggi, e tantomeno per imparare a vivere, giacché la vera letteratura – gioco sacro, superiore forma di felicità – non insegna nulla che possa essere applicato ai problemi della vita. Metteva in guardia contro il veleno ideologico del «messaggio» e contro ogni tentativo di cercare la famigerata «anima russa» nell’opera di giganti come Tolstoj, Čechov, Gogol’ e il pur disamato Dostoevskij. Il professor Nabokov non ha alcun metodo, alcun approccio critico: con gli unici strumenti della passione e di una precisione infinita, si limita a scoprire la magia delle parole nelle loro più segrete combinazioni. E noi, come i suoi studenti, lo ascoltiamo incantati mentre va dritto al cuore di questo o quel capolavoro.