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Qual è la prima opera russa? Gli storici della musica non sono concordi nel rispondere a questa domanda, ma sono generalmente unanimi nel riconoscere a Una vita per lo zar (ribattezzata Ivan Susanin in epoca sovietica) il ruolo di pietra miliare nella formazione del teatro musicale "nazionale" russo. Secondo fonti autorevoli per quest'opera il compositore Michail Glinka avrebbe raccolto tutto il meglio della cultura musicale che l'aveva preceduto, e su questo terreno avrebbe creato una "musica nuova". Nella scelta del soggetto fu anticipato di una ventina d'anni da Catterino Cavos, compositore veneziano trapiantato giovanissimo a Pietroburgo, dove fu anche direttore musicale dei Teatri Imperiali. Il suo Ivan Susanin è un'opera indubbiamente meno nota, ma densa di spunti che si riveleranno di grande importanza per lo sviluppo di un teatro musicale autonomo che rispondesse all'esigenza di svincolare la cultura russa dai modelli europei. L'autrice di questo libro ne offre un'attenta analisi, che parte dall'esame del contesto storico-culturale e dello "spirito del tempo" e, ricostruendo il percorso biografico e artistico del compositore, giunge a un confronto critico con altre opere - Una vita per lo zar in primis - dedicate a questo eroe della storia russa: una figura che, al di là di riferimenti più o meno fedeli alla realtà storica, si inserisce significativamente tra i simboli di una coscienza nazionale in via di formazione.

"Il giuramento", rappresentato con successo al Teatro alla Scala nel marzo 1837, è il quarantunesimo melodramma composto da Saverio Mercadante; il primo, a detta dello stesso compositore, a contenere alcune novità che denotano la volontà di allontanarsi dai modelli convenzionali a vantaggio di una maggiore essenzialità. L'analisi qui condotta si dipana attraverso le componenti morfologico-drammatiche dell'opera ed è divisa in tre parti tra loro interrelate: comparazione tra la struttura dell'intreccio nella fonte letteraria (Angelo, tyran de Padoue di Victor Hugo, da cui Boito e Ponchielli trarranno la più nota Gioconda) e nel libretto di Gaetano Rossi; analisi della morfologia drammatico-musicale, condotta dapprima sul piano dell'articolazione dei "numeri", quindi su quello dell'organizzazione melodica. Se il confronto Hugo/Rossi misura l'inesorabile divario tra due differenti drammaturgie (il dramma romantico e il melodramma), e se il trattamento della "solita forma" il "congegno fondamentale" dell'opera italiana dell'Ottocento - si risolve in una cauta combinazione di innovazione e tradizione, le forme melodiche costituiscono il momento più sperimentale della "riforma" mercadantiana. Tuttavia, proprio questa caratteristica deve aver nuociuto non poco alla completa affermazione di Mercadante nel contesto dell'opera italiana, dove il successo e la popolarità si basavano in misura preponderante, se non esclusiva, sull'immediatezza percettiva dell'invenzione melodica.

Torino, Teatro Regio, stagione di carnevale 1770-71: va in scena "Annibale in Torino", un'opera con cui la città, da quarant'anni capitale reale, intende celebrare i propri fasti, cominciando dall'episodio con cui essa - o meglio, la sua ineffabile progenitrice Taurasia - esordì sul palcoscenico della storia, opponendo resistenza all'assalto di Annibale. La messa a punto di una versione incruenta dei fatti si dovette a Jacopo Durandi e per la musica fu chiamato a Torino il trentenne Giovanni Paisiello, allora in rotta con l'ambiente di corte napoletano e attivo nei teatri del nord Italia; delle scenografie fu incaricato il luganese Innocente Colomba. Il lavoro congiunto di questi tre personaggi fu portato sulle scene da una compagnia vocale di prim'ordine, capace di assicurargli un esito lusinghiero, testimoniato dall'entusiasmo che seppe suscitare in Mozart (e nel padre Leopold), in quei giorni in visita a Torino. Il libro racconta questa storia, fornendo la trascrizione integrale del libretto e, in allegato, l'edizione moderna della partitura. In chiusura l'autore esplora i rapporti fra la rappresentazione torinese e un concorso di pittura bandito nello stesso anno dall'Accademia di Belle Arti di Parma, avente per tema "Annibale osserva dalle Alpi l'Italia", vinto da un artista oggi dimenticato ma capace di sconfiggere un giovane collega aragonese allora in Italia: Francisco Goya.

L'opera di Sigismondo D'India, sebbene interamente costituita da musiche non destinate alle scene, è marcata con insistenza da scelte poetiche e compositive che tradiscono una spiccata propensione per la sfera drammatica. Cinque lunghi "lamenti" e una patetica "lettera amorosa" sono la testimonianza di un'aspirazione inappagata alla musica teatrale e, al tempo stesso, della volontà di sfruttare il mezzo rappresentativo per investigare la scena tragica. Ma l'indagine su tale aspetto del repertorio dindiano lascia anche intravedere il carattere di un artista irrequieto e incline alla melanconia.

Una ricerca che trae origine dal quesito, antico quanto la radio stessa, se sia esistita o possa esistere un'arte specificamente radiofonica, ossia condizionata nelle sue modalità di ricezione dal mezzo radiofonico. L'indagine è condotta sul vasto e variegato repertorio dell'emittente nazionale in un periodo che va dal 1924 (anno di fondazione dell'URI) agli inizi degli anni Settanta, e si dipana attraverso l'esame sistematico di produzioni drammatiche della RAI finora mai esplorate con strumenti di analisi critico-scientifica, ricerche d'archivio condotte presso le sedi RAI di Roma e Milano e in Fondazioni diverse, lo spoglio delle riviste radiofoniche nonché interviste con autori, tecnici e compositori.

Nonostante sia ritenuta una delle opere liriche più importanti mai composte e tra le più note e amate dal pubblico di tutto il mondo, sulla "Carmen" di Georges Bizet, in Italia, sono comparsi pochissimi studi specifici. Questo breve lavoro prova a colmare parzialmente tale lacuna, analizzando tre aspetti essenziali dell'opera: innanzitutto, la genesi del libretto italiano, qui sottoposta a un'analisi "intertestuale" tramite un confronto con il libretto francese originale e la sua fonte letteraria, l'omonimo romanzo di Prosper Mérimée; poi, la reputazione che "Carmen" acquisì quale "prototipo" di opera verista; infine, la sua fortuna critica nei teatri italiani fino ai primi anni del Novecento.

Risiedono nella lontananza le radici più profonde della poetica schumanniana. Un'imprecisata meta attrae la musica di Schumann, allungando nel mondo del remoto le ombre della Sehnsucht. Le citazioni musicali sono le voci di quella lontananza, i segni tangibili del desiderio romantico; Schumann le spoglia di ogni valore decorativo e le trasforma nei necessari riflessi della sua poetica. L'allusione a un altro autore perde così il ruolo marginale di omaggio dotto o affettuoso per divenire una manifestazione concreta degli ideali del compositore. Con Schumann nasce la funzione concettuale della citazione: ogni prestito melodico esprime un concetto e favorisce la comprensione di un intero sistema poetico.

Un riesame del Barbiere di Siviglia di Rossini che conduce alla tesi di fondo, alquanto controcorrente, che il "vero" Figaro sia in realtà uno straordinario millantatore. Ad onta della sua iperbolica vanagloria, le "invenzioni prelibate" volte a favorire il matrimonio tra il Conte e Rosina si rivelano infatti fallimentari: sarà Almaviva, nel momento decisivo, a prendere di petto la situazione e volgerla a proprio favore, in una grande aria scomparsa per più d'un secolo dalle rappresentazioni del Barbiere (e oggi solo saltuariamente ricomparsa). Al contrario di quanto comunemente si dice, dunque, la funzione drammatica di Figaro è quella d'ingarbugliare la matassa piuttosto che dipanarla; ma dal punto di vista artistico e drammaturgico questa è una funzione primaria: per un servo intrigante è più importante avere una parte determinante nel "nodo", piuttosto che nella "resolutio". La ricerca si muove su tre livelli: la ricostruzione della genesi dell'opera alla luce del rinvenimento di nuovi importanti documenti d'archivio, del sistema delle "convenienze teatrali" e dell'ambito dell'esperienza degli artisti coinvolti; l'analisi comparativa del libretto di Sterbini con la commedia di Beaumarchais, con il libretto anonimo dell'opera di Paisiello sullo stesso soggetto (1782) e con altre fonti finora sconosciute; l'analisi della partitura rossiniana, nella prospettiva della "costruzione" drammatico-musicale dei personaggi.

Un volume che offre agli studiosi, agli appassionati, ai semplici curiosi, un ritratto particolare dell'artista, che intreccia al profilo strettamente professionale quello umano, delineando una personalità complessa e sfaccettata. Risultato delle ricerche di Franco Pulcini in collaborazione con Gastón Fournier-Facio, ricostruisce attraverso una serie numerosa di immagini, lati inediti della vita e dell'opera del grande compositore.

Fate, gnomi, ondine, persino salamandre: abitata da questa strana popolazione, l'opera romantica di matrice tedesca tenta l'impossibile, trasferendo sulla concretezza del palcoscenico le fiabe dei fratelli Grimm e la narrativa immaginosa degli scrittori del primo Ottocento. Per competere con l'opera italiana, che signoreggiava ovunque, era tuttavia necessario pensare anche a soggetti più blasonati: ed ecco riaffiorare gli antichi fabliaux, le leggende ambientate fra tornei, principesse e cavalieri, oppure l'amatissimo Walter Scott, che di questi ingredienti si nutriva e aveva il pregio di essere ben noto al pubblico. Obiettivi ambiziosi, perseguiti con tenacia non solo dai compositori, ma anche dai letterati: da Eichendorff a Morike, da Goethe a Clemens Brentano, quasi tutti provano almeno una volta a scrivere un libretto d'opera. E intanto si moltiplicano le riviste musicali interessate all'argomento, i prontuari estetici, i pamphlet, e i dibattiti proseguono fin sui dizionari specialistici. Tale fervore di iniziative e la dimensione storica che le nutrì sono al centro di questo studio, in cui si esplora il folto sottobosco compreso fra Hoffmann e Schumann, e si ripercorrono i soggetti e le partiture di un repertorio che sta conoscendo proprio in questi anni un forte risveglio di interesse sulle scene di tutto il mondo.

Questa monografia dedicata a Richard Strauss offre una lettura originale, ricca di immagini e curiosità, che mette in luce la figura e la sensibilità di questo grande compositore, sia nell'intimità familiare sia nel contesto culturale del tempo.