Audino

Questo libro - un classico della moderna teoria narratologica - propone un'indagine nitida e accurata sul funzionamento della narrativa. Attraverso una lettura puntuale di testi della grande tradizione romanzesca, da Fielding a Jane Austen, da Stern a Henry James, Booth smonta i pregiudizi di una certa vulgata estetica e descrive i meccanismi concreti della comunicazione narrativa. Scrivere un romanzo o un racconto significa infatti predisporre un impianto di codici e di congegni in cui le nozioni di realismo, di impersonalità o di commento esplicito sono soltanto gli effetti di una particolare scelta formale. Ma l'idea di Booth è che la tecnica non si riduca soltanto a una cassetta degli attrezzi. Se le sue analisi mettono a fuoco concetti fondamentali come quelli di autore implicito, di narratore inattendibile, di controllo autoriale. la tesi che sostiene tutto il discorso è che il testo narrativo sia un dispositivo retorico in senso ampio, un atto di comunicazione che rimanda sempre a un progetto generale di persuasione. Così, suggerisce Booth. il valore di un testo si può misurare anche sull'efficacia del suo funzionamento: un "buon libro" si riconosce dalla capacità di imporre ai suoi lettori un'immediata visione del mondo. Il volume II. “La voce dell'autore nella narrativa”, analizza alcuni classici della letteratura mostrando l'evoluzione del punto di vista e introducendo per la prima volta la distinzione fra autori attendibili e autori inattendibili.

Questo libro - un classico della moderna teoria narratologica - propone un'indagine nitida e accurata sul funzionamento della narrativa. Attraverso una lettura puntuale di testi della grande tradizione romanzesca, da Fielding a Jane Austen, da Stern a Henry James, Booth smonta i pregiudizi di una certa vulgata estetica e descrive i meccanismi concreti della comunicazione narrativa. Scrivere un romanzo o un racconto significa infatti predisporre un impianto di codici e di congegni in cui le nozioni di realismo, di impersonalità o di commento esplicito sono soltanto gli effetti di una particolare scelta formale. Ma l'idea di Booth è che la tecnica non si riduca soltanto a una cassetta degli attrezzi. Se le sue analisi mettono a fuoco concetti fondamentali come quelli di autore implicito, di narratore inattendibile, di controllo autoriale. la tesi che sostiene tutto il discorso è che il testo narrativo sia un dispositivo retorico in senso ampio, un atto di comunicazione che rimanda sempre a un progetto generale di persuasione. Così, suggerisce Booth. il valore di un testo si può misurare anche sull'efficacia del suo funzionamento: un "buon libro" si riconosce dalla capacità di imporre ai suoi lettori un'immediata visione del mondo. Il volume III, “La narrazione impersonale”, affronta temi riguardanti il narratore impersonale e quello inattendibile e contiene una postfazione in cui, a vent'anni dalla prima edizione, Booth chiarisce il suo contributo teorico, rispondendo in modo ironico e sferzante alla critica accademica che lo ha attaccato duramente.

La storia del teatro è fatta di drammi di alta poesia, sui quali sono stati versati, e ancora scorrono, i proverbiali fiumi d’inchiostro. Quando però si tratta di teatro comico, è piuttosto difficile che l’attore e lo scrittore di spettacolo, o il semplice appassionato, trovino del buon materiale, catalogato e ordinato con un criterio che ne esalti il valore storico per lo studioso, l’ispirazione per il professionista e il piacere per il lettore interessato. Il libro di Nicoletta Capozza colma questa lacuna. L’autrice ha catalogato e ordinato per tipologie tutti i “lazzi” della Commedia dell’Arte, una vera e propria miniera comica il cui materiale è stato per la prima volta riportato integralmente alla luce. Il libro offre una classificazione completa e commentata di un materiale vastissimo e disperso in molti patrimoni manoscritti. La raccolta è preceduta da un saggio introduttivo che ci restituisce i lazzi come risorse che racchiudono il segreto dello straordinario successo della Commedia dell’Arte.

A metà strada tra racconto autobiografico e diario di lavoro, il libro di John Strasberg da una parte costituisce una preziosa e sofferta testimonianza su una famiglia famosa ma disfunzionale. Dall'altra è il resoconto appassionato di una metodologia di formazione attoriale che di padre in figlio si evolve e si affina costituendo un momento di confronto tra due epoche, due caratteri e al fondo due modi di intendere il rapporto realtà/teatro. Un testo di grande forza emotiva e di grande lucidità teorica.

Questo libro è pensato come un manuale di sceneggiatura rivolto a chi si avvicina per la prima volta alla scrittura per il cinema, ma anche come uno strumento molto specifico per l'arte dei cortometraggi e delle web-serie. Quali sono le storie vincenti da raccontare in pochi minuti? Come si costruiscono scene che devono avere un respiro breve? E che parole dare a personaggi interpretati, molto spesso, da attori non professionisti? «Potere alle storie» è quello che sembrano dirci oggi il cinema e le serie tv di tutto il mondo. È un'affermazione ancora più vera e necessaria per i cortometraggi e le web-serie. La loro forza non sta nei mezzi tecnici, nell'esperienza delle maestranze (per le quali è invece una palestra) o nella notorietà degli attori. La forza dei racconti brevi sta nelle storie. Storie che hanno una propria specificità, diversa da quella del cinema tradizionale e legata non solo al formato breve, ma anche alla facilità con cui una produzione di questo tipo si deve mettere in piedi, visto che corti e web-serie sono spesso svincolati dal mercato. Qui, in sostanza, si può, inventare, sperimentare, rappresentare spicchi di mondo anche marginali. Ma, prima di tutto, bisogna imparare a raccontare con le immagini.

Questo libro presenta un nuovo modello narrativo basato sull'archetipo femminile: la promessa della Vergine. La differenza fra la promessa della Vergine e il viaggio dell'Eroe non sta tanto nel genere della o del protagonista della narrazione quanto nel tipo di percorso da compiere: la Vergine deve imparare a riconoscere e realizzare il suo sogno circondata dalle influenze del suo regno, mentre l'Eroe deve affrontare un pericolo mortale lasciando il proprio villaggio e dimostrando di poter esistere in un mondo più grande. Quindi al centro delle storie della Vergine non ci sono sempre e solo donne, ma anche uomini - da Billy Elliot a Rocky. Christopher Vogler, autore del Viaggio dell'Eroe, scrive nella prefazione: Quando ho iniziato a tenere lezioni sul viaggio dell'Eroe, ho constatato che molte persone davano subito per scontato che parlassi di eroi d'azione e supereroi maschili, eroi militari tradizionalmente maschili ecc. Le donne dicevano: «D'accordo; ho capito il viaggio dell'uomo che va alla conquista di qualcosa, ma qual è il viaggio della donna?». Non avevo una risposta valida. [...] Perciò ho sperato che qualcuno affrontasse questo tema con una dedizione totale per definire i dettagli di una teoria esaustiva della drammaturgia da un punto di vista femminile, e credo che stiate per leggere un libro che fa esattamente questo. [...] L'autrice ha provveduto a tracciare paralleli e creare corrispondenze sia con il linguaggio di Campbell sia con il mio, in modo tale che il viaggio dell'Eroe non sia rifiutato ma riconosciuto come parte di un sistema più grande che include anche la promessa della Vergine.

Questo manuale è dedicato a tutti gli aspiranti attori e registi che muovono i primi passi sul palcoscenico e agli insegnanti che hanno l'importante compito di guidarli nelle delicate fasi iniziali della formazione teatrale. Propone un percorso graduale di collaudati esercizi di base, accompagnati dalle indicazioni necessarie alla loro pratica e dalle domande da porsi per analizzarne gli esiti. La consapevolezza della propria presenza scenica e delle sue potenzialità espressive è al centro dell'interesse di ogni argomento trattato e dei rispettivi esercizi. Nel manuale viene inoltre dedicato uno spazio particolare ai meccanismi che agganciano lo sguardo dello spettatore all'azione dell'attore, in rapporto al tempo e allo spazio della rappresentazione. Si tratta di un argomento spesso sottovalutato a favore di un'esclusiva concentrazione sulle problematiche dell'attore in rapporto a se stesso e alla scena da recitare, ma la conquista dell'attenzione del pubblico, destinatario/complice di qualunque azione teatrale, è il compito principale da affrontare nelle prime fasi della formazione di ogni attore e regista, perché comporta implicazioni di dinamica e d'immaginario fondamentali.

"Monologhi del teatro di oggi" è una finestra sulla drammaturgia contemporanea, rappresentativa di autori scelti tra coloro che dagli anni '80 ai nostri giorni sono stati messi in scena, pubblicati o messi in luce dai più importanti concorsi di drammaturgia. Testi della scena non solo italiana, ma anche internazionale. Ecco la grande novità del volume rispetto a quanto di simile è già stato distribuito nelle librerie: oltre sessanta monologhi tratti da commedie, drammi, tragedie, teatro di narrazione eccetera, scritti dai più importanti autori italiani e stranieri degli ultimi trent'anni. A chi è rivolto questo manuale? Ai giovani attori che vogliono preparare un provino e cimentarsi con la nuova drammaturgia che induce a sperimentare nuove dimensioni dell'interpretazione e dell'azione scenica: ai futuri drammaturghi come esplorazione e apprendimento delle nuove tendenze di scrittura teatrale: a tutti gli appassionati di scrittura in genere.

Da sempre ricordato nella storia del cinema soltanto per la sua celebre teoria sul montaggio, Lev Kulesov è stato uno dei primi teorici dell'estetica del cinema, un regista capace di applicare le sue fertili osservazioni alla messa in scena e un raffinato insegnante, alla cui scuola si sono formati alcuni dei più importanti registi del cinema sovietico, come Pudovkin e, seppur per un breve periodo, Ejzenstejn. Kulesov però non è stato solo il suo "effetto" di montaggio. Nei suoi scritti infatti ha affrontato con sorprendente lungimiranza le potenzialità espressive e le peculiarità o linguistiche del cinema, fino a stilarne una sorta di vasto vademecum da applicare alle sue stesse opere, intese come cine-saggi del proprio pensiero. Teorie che ha contemporaneamente diffuso tra i suoi attenti e talentuosi allievi. Dalla dettagliata costruziohe delle singole inquadrature ai consigli pratici agli operatori di ripresa, dall'acculato lavoro espressivo sull'attore alla modalità di utilizzo delle parole nelle didascalie, dalla progettazione geometrica dello spazio scenico a un utilizzo produttivo del montaggio, che nel suo dinamismo assume la lezione del cinema americano e del suo primo grande esponente, David Wark Griffith: Kulesov analizza tutte le eventualità di realizzazione, le discute, ne fornisce-regole e procedure con lo scopo di trasmetterle a una cinematografia sovietica agli albori e ancora troppo acerba rispetto agli scintillanti modelli guardati come inevitabile riferimento.

Questo manuale si rivolge ai registi teatrali in formazione o alle prime armi -con obiettivi sia professionali sia amatoriali - e li guida alla realizzazione dell'allestimento, analizzando le tre fasi del lavoro sulla scena': 1) la genesi (scelta, studio, analisi e adattamento del materiale da portare in scena); 2) il processo (preparazione vera e propria dello spettacolo: strutturazione delle prove, lavoro con l'attore, rapporti con collaboratori, tecnici, produttori e organizzatori); 3) il prodotto (la presentazione Sello spettacolo al pubblico: confronto con il palcoscenico, gestione delle prove filate e delle prime rappresentazioni). Il regista deve formarsi per affinare le sue capacità, esercitarsi per ampliare le sue competenze: sulla base di questa convinzione, l'autrice illustra strumenti di studio e riflessione alternati a momenti pratici di esercitazione, condivisione e confronto con il resto della compagnia. Il suo approccio metodologico invita il regista a vedersi anche e soprattutto come un pedagogo e lo spinge a vestire i panni di "guida" autorevole del gruppo di attori, collaboratori e tecnici. Nelle sue parole echeggia sia la grande tradizione russa che gli insegnamenti dei maestri del secondo Novecento, con particolare attenzione all'analisi del testo e al lavoro con l'attore.

Questo volume raccoglie la maggior parte dei testi scritti da Isadora Duncan, l'artista americana che all'alba del Novecento ha aperto una strada nuova alla danza, come pratica corporea e arte del movimento. Si tratta di testi ideati per conferenze, interviste o articoli: talora sono lunghi e strutturati, come il celeberrimo La danza del futuro, talora sono più brevi e concisi. Sempre, tuttavia, si irradia da essi la visione che della danza aveva Isadora: libera dalle regole del codice classico-accademico - all'epoca l'unico linguaggio del balletto -, rigenerata nella sua capacità di entrare in armonia con la natura. La Grecia classica appariva a Isadora come il luogo e il tempo in cui tutto ciò si era realizzato, per poi perdersi nel lungo cammino dell'umanità verso le false gioie del progresso materiale: ecco dunque il suo appello verso una danza che guardi all'arte antica come deposito di morfologie e di simboli capaci di elevare l'arte del corpo avvilita ai suoi tempi, così lei la vedeva, dall'insensatezza e dal voyeurismo. Bisognava rendere la danza tramite dei valori dello spirito, del radicamento dell'essere umano nel cosmo, garanzia di rigenerazione della vita stessa. Solo la donna avrebbe potuto compiere per Isadora una missione di tale portata: la danza libera, o moderna - come oggi la chiamiamo - è stata all'inizio compito e patrimonio di giovani donne, per arrivare poi in fretta a essere praticata dagli uomini e a fecondare anche il codice classico-accademico.

Stanislavskij è considerato il padre della recitazione contemporanea e l'ispiratore di quella che nel corso dei decenni, attraverso Strasberg e l'Actors Studio, è diventata la "scuola americana". Ancora oggi il suo insegnamento è citato in ogni accademia e corso di recitazione ed è alla base dei metodi dei più noti didatti contemporanei. Eppure le sue teorie sono tuttora relativamente oscure perché espresse in volumi non scritti direttamente da lui. E proprio per capirle e rivalutarle che Bella Merlin ha scritto questa guida pratica. "Il sistema Stanislavskij come cassetta degli attrezzi" prende gli elementi base del Lavoro dell'attore su se stesso, del Lavoro dell'attore sul personaggio, dei testi pubblicati negli Stati Uniti e di molti altri scritti stanislavskijani e li integra in un libro facilmente fruibile da attori, registi, insegnanti e studenti di recitazione. Le idee e le intuizioni del grande teorico russo diventano così un tutt'uno chiaramente articolato e spiegato attraverso esempi tratti dal lavoro dello stesso Stanislavskij o da quello di altre figure del mondo del teatro. Ogni step dell'apprendimento del Sistema è accompagnato da una serie di esercizi in modo che l'insieme del libro diventi una vera e propria cassetta degli attrezzi, quali ad esempio la respirazione, la concentrazione e l'attenzione, la memoria emotiva, l'immaginazione, il monologo interiore, le spinte psicologiche interiori, il metodo delle azioni fisiche, i piani di un testo...