Libri di Gianni Contessi

Non una nuova monografia ma un libero saggio che affronta oggi e in chiave minimamente eterodossa, a poco più di mezzo secolo dalla morte, temi e interrogativi sollecitati dalla complessità della singolare esperienza pittorica di Giuseppe Capogrossi (1900-1972), uno dei grandi maestri dell'arte italiana del dopoguerra e, per altro, uno dei più noti ed originali artisti attivi sulla scena internazionale, le cui opere fanno parte delle collezioni di importanti musei. Una doppia vita, notoriamente, quella di Capogrossi: raffinato esponente del tonalismo romano lungo gli anni Trenta e Quaranta del Novecento, come testimoniato da notevoli dipinti di figura e paesaggio; poi, dopo un non breve periodo di riflessione e ricerca, la definizione del Segno proverbiale, databile al 1950, la sua personalissima cifra che, in Italia, non tutti seppero comprendere e apprezzare ma la cui reiterata invenzione, attraverso i meccanismi di imprevedibili ripetizioni, sempre differenti, alla fine si impose. Dando vita a forme di autentica narrazione e drammaturgia. Anche per ragioni molto personali del suo autore, questo libro cerca di ripensare l'uomo e l'artista che l'autore stesso conobbe e frequentò in gioventù. E lo fa senza ricorrere a documenti, accontentandosi di lavorare sulle fonti secondarie, tentando di individuarvi spunti meno praticati o addirittura indizi trascurati da pure eccellenti colleghi e maestri in storiografia e critica. Ciò, eventualmente, cercando di far interagire le fonti secondarie suddette con altre non strettamente legate alla vicenda capogrossiana. Sempre nel nome del voler cercare una possibile verità diversa sull'oggetto della propria indagine, magari osservandolo da un'altra sponda.

Maria Teresa Parpagliolo Shephard può venir considerata la prima architetto paesaggista italiana le cui opere e scritti hanno contribuito in modo significativo all'evoluzione del concetto di giardino e paesaggio. Le traiettorie della sua vita, che si intrecciano a quelle del padre Luigi e di molte altre figure importanti nel panorama italiano dell'architettura e del paesaggio del primo Novecento, si snodano principalmente tra Roma e l'Inghilterra, e il riscoprirle diventa man mano un'avventura irrinunciabile. Ogni traccia apre ad un mondo magnifico di pensieri, luoghi e persone che hanno creduto nella necessità di migliorare la vita dell'essere umano con l'architettura e i giardini, come fosse una missione. La qualità dei suoi progetti, caratterizzati da una interessante contaminazione tra le architetture dei giardini storici italiani e le innovazioni degli architetti paesaggisti internazionali, soprattutto inglesi, esprime una ricerca di soluzioni ancora molto attuali. La sua attività progettuale poliedrica e intensa include l'Esposizione Universale di Roma del 1942 (attuale EUR), il Festival of Britain a Londra (1951), la sede RAI di viale Mazzini (Roma, 1966), l'Hilton Hotel sul Monte Mario a Roma (1965), per citarne solo alcuni. Maria Teresa Parpagliolo Shephard è stata inoltre corrispondente del «Journal of Institute of Landscape Architects», di cui faceva parte, e collaboratrice della rivista «Domus» negli anni Trenta. Prefazione di Gianni Contessi.

Testo di perplessa e, al solito, risentita intelligenza, la Lettera all'amico collezionista, pubblicata quale contributo critico nel catalogo della mostra "Un'avventura internazionale. Torino e le arti 1950-1970" allestita nel Castello di Rivoli nel 1993, è lavoro singolare fra quelli che precedono la morte di Paolo Fossati (1938-1998). Si tratta di un breve ma denso saggio, che il grande critico e storico torinese dell'arte, e soprattutto della critica, indirizza all'amico Sante Prevarin. È lì che Fossati delinea un quadro degli accadimenti secondo un punto di vista dissidente rispetto a quello di due dei tre curatori dell'esposizione, il terzo essendo, paradossalmente lo stesso Fossati. Con sottigliezze dialettiche, ragionamenti ellittici, allusioni colte, filologismi ironici e garbate provocazioni da vero saggista lo studioso, avvalendosi altresì del suo vastissimo e incrociato retroterra culturale, sostanziato da ampie frequentazioni letterarie, da un ruolo dirigenziale nella Casa editrice Einaudi e da un'attività didattica svolta in vari atenei, affianca, ponendo dubbi e interrogazioni, l'intero impianto della mostra e, per conseguenza, anche quello del cospicuo catalogo, ricco di trattazioni articolate. Ne risulta uno degli scritti più lucidi, ma anche sfuggenti di Fossati, un testo di singolare fascino che rintraccia frammenti anche noti delle vicende artistiche torinesi del secondo Novecento per ricomporli secondo schemi e traiettorie altri, imprevedibili, pure. Tutto ciò nella prospettiva della ricostruzione possibile di un capitolo decisivo dell'arte, questa volta italiana, transitata nell'antica capitale, anche esercitando uno sguardo lungo, ben oltre i confini del Theatrum Sabaudiae.

Fra memoria e racconto di luoghi, interrogazioni rivolte agli artisti e dialoghi epistolari, prende forma la costruzione di un percorso parallelo a quello dei più noti esercizi in prosa di Vittorio Sereni; un percorso che vede il poeta alle prese con i linguaggi della figurazione, nel tentativo di definire le motivazioni umane e ambientali che hanno reso possibile la nascita di un’opera o, piuttosto, quella di una poetica o di un atteggiamento creativo. Su tutto una costantemente ribadita percezione della fisicità di circostanze e accadimenti che il grande poeta Vittorio Sereni ci restituisce in qualità di non meno grande prosatore.

«Fare pittura è pratica relativamente semplice, spontanea o molto calcolata che sia. Il nodo da sciogliere riguarda invece l'istituzione quadro e ciò che ne corrobora significati e funzioni. Soprattutto significati e funzioni che attengono al ruolo del riguardante e ai tempi di percezione, lettura e rilettura, di quanto inscenato dal manufatto e atti a meglio saggiare l'autonomo fenomeno denominato pittura. È con il tempo che De Alexandris si confronta nel nome dell'interiorità della pittura. Ma De Alexandris sa bene che il tempo non coincide con quello dell'attuale condizione storica, che ha reso obsoleta ove non l'abbia negata come pericolosità, l'interiorità.» (Gianni Contessi)

Partendo dall'idea che l'architettura sia un'arte infelice, cui risulta inattingibile la "facilità" diretta con cui agiscono pittori e scultori, il libro affronta la questione del disegno assumendola come elemento costitutivo dell'ideale altrove di natura persino letteraria, nel quale la sostanza umanistica dell'architettura si traduce nella libera definizione di programmi, utopie, fantasie, narrazioni che fanno del foglio disegnato la pagine di un libro non scritto, ma, appunto, disegnato.