Libri di Sabrina Mori Carmignani

Il romanzo “La tela di ragno” uscì a puntate dal 7 ottobre al 6 novembre 1923 sul quotidiano socialista viennese «Arbeiterzeitung». Soltanto due giorni dopo la sua interruzione – l’opera doveva infatti rimanere incompiuta – Adolf Hitler tentava il suo primo, fallito colpo di stato, il famoso putsch di Monaco, e questo può spiegare senz’altro meglio di ogni altra circostanza il quadro storico da cui scaturisce la figura del protagonista di questa straordinaria narrazione, Theodor Lhose, un mediocre ufficiale tedesco della grande guerra roso dall’invidia e assetato di potere che, come ha scritto Claudio Magris, «percorre tutte le tappe dell’abiezione personale e politica, sullo sfondo di una Germania insanguinata dalle squadre di Ludendorff». Accanto a lui sfilano gli altri personaggi, dal ‘detective’ Klitsche al dottor Trebitsch, dal principe Heinrich a Benjamin Lenz, vero ‘alter ego’ di Theodor, «ebreo di Lodz, assoldato come spia da un centro d’informazioni e spionaggio durante la guerra». Uomini devastati dalla loro stessa pochezza umana, frutti famelici di un’epoca che sta sempre più sprofondando nella violenza cieca. Un romanzo davvero impressionante per lucidità e intensità, e – insieme – un’agghiacciante preconizzazione degli orrori del nazismo.

La prima delle lettere di Vincent Van Gogh qui riunite porta la data del 21 maggio 1890. L'ultima, senza data, verrà trovata su di lui, incompiuta, il 27 luglio di quello stesso anno, dopo che Vincent si era sparato un colpo al petto con una rivoltella comprata a Pontoise qualche tempo prima. Neppure nel suicidio il pittore ebbe troppa fortuna, perché si era sparato nei campi, dove era uscito per dipingere, ma la pallottola era penetrata più in basso del cuore, e Vincent era riuscito a rientrare in camera, dove si sarebbe spento soltanto la notte del 29 luglio sotto gli occhi del dottor Gachet e del fratello Théo, cui entrambe quelle lettere erano indirizzate. Sono scritti che non fanno presagire più di altri, nel lungo epistolario che lo lega al fratello, un finale così tragico e vicino. Si sente, certo, la stanchezza del pittore, il suo scoramento di fronte al senso di fallimento della sua vita non soltanto artistica: Vincent vorrebbe soprattutto essere un buon pittore, non lo interessano il successo e i soldi, quanto la qualità della sua pittura alla quale offre tutto se stesso. E proprio quando parla della sua pittura, dei suoi colori, queste lettere sembrano cambiare tono; al di là delle crisi che minacciano la sua salute e la sua ragione, delle noie quotidiane, delle incomprensioni, dei problemi economici, riaffiora allora di colpo il senso della sua grandezza: «Sono completamente preso da questa distesa infinita, vasta come il mare, di campi di grano che coprono le colline, dalla bellezza dei gialli, dei verdi delicati, dal bell'indaco della terra sarchiata e lavorata in un intarsio regolare prodotto dal verde delle piante di patate in fiore; l'insieme pervaso da una luce bella dai toni azzurri, bianchi, rosa e viola. Mi trovo, di fatto, in una disposizione di calma, quasi eccessiva, che è lo stato d'animo adatto per dipingere tutto questo».

Questo libro si pone come percorso di analisi e riflessione intorno alte immagini che dal mitologema narrato da Ovidio e Virgilio, attraverso il rinnovato interesse per l'orfismo in epoca romantica - da Herder e Creuzer, da Bachofen a Nìetzsche - giungono nell'opera poetica di Rilke. Quasi gettando un velo d'ombra sulle fonti ovidiane della narrazione, il poeta praghese elabora una propria lingua tesa a mutare l'immagine in suono e il suono in figura di silenzio. Analogamente alle "formule del pathos" Interrogate dal mitotogo Aby Warburg o alle "forme semplici" individuate da Andre Jolies, anche le immagini che affiorano alla superficie dei testi rilkiani sembrano attualizzare la memoria di un sapere antico che tuttavia, in Rilke, trova il suo punto di massima consistenza nella paradossale astrazione dell'immagine in una "pura" traccia di movimento: movimento da tesi ad antitesi, da verso a verso, da soggetto a oggetto, dalla plasticità dell'immagine alla geometria della figura, da suono in silenzio.

Dopo "Descrizione di una battaglia" (1904-1905) e "Meditazione" (1904-1912), già apparsi in questa collana, proponiamo qui un altro dei capolavori di Franz Kafka, i quattordici racconti brevi di "Un medico di campagna" (1919), nella nuova traduzione di Sabrina Mori Carmignani. Ancora molto vicini allo spirito dei precedenti, soprattutto nella nota umoristica che sempre nel sottofondo li pervade - e che resta particolarmente avvertibile in tutta la prima produzione del grande scrittore praghese, compreso il primo romanzo, America - si accentua però in essi quel senso di disagio, di inadeguatezza, di impossibilità dei personaggi, sempre alle prese con una realtà che pare continuamente sottrarsi ad ogni loro tentativo di raggiungerla o penetrarla. Una realtà paradossale, che tuttavia non viene mai messa in discussione, si erge davanti ai loro occhi con la forza di un dogma che non si può che accettare; e l'inanità dei loro sforzi fa parte di quella stessa ironica, malefica realtà.

Quando si conoscono a Monaco il 12 maggio 1897, Rainer Maria Rilke è un giovane poeta ventiduenne, uscito pochi anni prima dalla scuola militare in cui aveva trascorso la propria non facile adolescenza, Lou Andreas-Salomé un’affascinante intellettuale trentaseienne con alle spalle anni di ricerca, un matrimonio, viaggi, frequentazioni con figure magistrali dell’epoca come Nietzsche e Freud. L’incontro inaugura un rapporto che durerà fino alla morte di Rilke il 29 dicembre del 1926. Straordinaria testimonianza di questa lunga relazione sono le moltissime lettere che i due si scambiarono, di cui questo libro offre una significativa selezione sotto il titolo ricavato da una di esse: «Là, da qualche parte nel profondo», scrive infatti Lou a Rainer, «ha inizio di nuovo ogni arte, un’evocazione dell’esistenza umana dai suoi abissi ancora inesplorati». E là ‘da qualche parte nel profondo’ prende anche avvio questo straordinario incontro che per il poeta praghese doveva rivelarsi un vero e proprio spartiacque nella sua maturazione esistenziale e letteraria; una svolta, un «nuovo inizio» che, come scrive Sabrina Mori Carmignani nella prefazione, inaugura anche «un rapporto d’amore nel senso più vasto del termine»: amore fra l’uomo e la donna, certo, ma, soprattutto, il grande amore «dove l’interno e l’esterno si congiungono in modo completamente nuovo, e che comprende in una volta tutti i suoi tesori».

Come ricorda Sabrina Mori Carmignani nella prefazione a questo volume, a un giovane poeta che nel 1903 gli chiedeva consigli sui propri versi, Rilke risponde senza traccia d’esitazione: «Non scriva poesie d’amore», e questo monito non può non essere letto anche e soprattutto in direzione dello stesso Rilke. Il quale, in realtà, aveva sì scritto ‘poesie d’amore’, e in particolar modo negli anni giovanili (fra l’altro un’intera raccolta dedicata a Lou Andreas-Salomé dal titolo “In tuo onore”), ma aveva anche avvertito piuttosto precocemente il limite di un’ispirazione inserita entro l’esperienza vissuta in prima persona. E non è certo un caso che poi molte delle liriche dedicate a Lou non siano state da lui pubblicate. Per questa ragione, selezionare e raccogliere un’antologia di liriche amorose nell’ambito della pur vasta opera rilkiana impone il difficile confronto con un orizzonte tematico aperto. Come spesso avviene nell’opera dei poeti più grandi ogni singolo componimento rappresenta una sorta di tutto compiuto; e in Rilke questo accade in maniera ancor più evidente, poiché tutta la sua straordinaria evoluzione di poeta, pur nella molteplice complessità della sua voce, tende a un assoluto rigore espressivo, a una sorta di ‘congiunzione’ dei temi, che ne rivela – si pensi ai “Sonetti a Orfeo” e al canto estremo delle “Elegie Duinesi” – la natura profondamente poematica. D’altra parte, proprio questa antologia ci permette di interrogare l’opera di Rilke da un versante nuovo e originale; e la risposta è ancora una volta straordinaria, in un insieme di liriche d’amore che sono fra le più belle dell’intero Novecento poetico.

Scritte nell’arco di dieci anni, dal gennaio del 1912 al febbraio del 1922, e apparse l’anno successivo, le Elegie duinesi rappresentano, con i Sonetti a Orfeo, lo straordinario compimento di una vicenda poetica ed esistenziale che resta come una delle massime e più profonde espressioni della poesia di tutti i tempi. Come scrive Sabrina Mori Carmignani nella prefazione che accompagna questa sua traduzione del capolavoro rilkiano, «le Elegie duinesi sono un invito a conoscere se stessi attraverso vive immagini di senso, rispetto alle quali l’io, come si legge nella Nona elegia, si riconosce principiante. In questo, che è anche un cammino realizzativo costellato di figure universali e archetipiche – prima tra tutte l’angelo –, l’io è un apolide in cerca di casa. Consapevole del limite dettato dalla propria condizione effimera e migrante, ma anche dall’impossibilità di sentire con la stessa intensità dell’angelo, l’io poetico intona un canto che, in questo senso, non può non essere elegiaco».

Nel 1920, a Praga, Franz Kafka conosce Milena Jesenská, giovane, appassionata e intrepida. Le chiede di tradurre in ceco i suoi racconti. Da allora, e per i successivi tre anni, quello che era nato come un rapporto lavorativo sfocia in un sentimento intimo e profondo. Raccolta di lettere che si legge come un romanzo d’amore, questa corrispondenza apre a una prospettiva inedita sull’interiorità dello scrittore praghese, il cui genio e personalità, entrambi complessi e affascinanti, Milena ha saputo leggere e riconoscere con abilità. È stata, come lui ha scritto, il coltello con il quale ha frugato dentro se stesso. Il decorso della tubercolosi e una precarietà psicologica sempre più manifesta sono tangibili: le sue missive diventano erratiche e controllate al tempo stesso, dominate dall’ansia, dal desiderio, dall’impotenza e dalla disperazione. Nel 1924, poco dopo la conclusione di questa relazione epistolare, Kafka morirà in un sanatorio di Vienna. Milena, nel 1944, a pochi giorni dallo sbarco in Normandia, morirà nel campo di concentramento di Ravensbrück. In occasione del centenario della morte di Franz Kafka, Feltrinelli pubblica questa commovente testimonianza del loro rapporto, uno sguardo privilegiato dentro gli ultimi anni di uno dei maggiori scrittori del XX secolo. Prefazione di Moresco Antonio.

Il racconto “Descrizione di una battaglia” è la prima opera che Franz Kafka lesse all’amico Max Brod, il quale il 14 marzo 1910 registrava nel suo diario la grande impressione che gli provocò quella lettura. In realtà quell’opera, alla quale Kafka lavorò a più riprese, era stata concepita probabilmente negli anni 1902-1904, quando il suo autore era appena ventenne. Venne pubblicata in parte sulla rivista «Hyperion» di Franz Blei nel 1909, ma nella sua versione più competa apparve soltanto postuma – come gran parte delle opere di Kafka – dopo il ritrovamento che ne fece Max Brod fra le sue carte. Abbiamo detto «versione più completa», ma di quest’opera esistono due stesure; e quella che qui presentiamo, tradotta per la prima volta in italiano, si basa interamente sul manoscritto originale – il solo a cui Kafka attribuì il titolo “Descrizione di una battaglia” – e dunque presenta un testo nuovo rispetto a quello pubblicato, e rielaborato per l’occasione integrando le due versioni, da Brod. Al di là di questi aspetti più esteriori, “Descrizione di una battaglia” non rappresenta soltanto una sorta di esordio letterario in cui si possono già ravvisare alcuni dei temi e dei modi più cari a Kafka; questo racconto è già di per sé un capolavoro, e anzi serve anche a ridefinire meglio in tutta la sua complessità quello che è il mondo spirituale del grande scrittore praghese, che non rinuncia mai a una carica di umorismo tesa in qualche modo a bilanciare gli aspetti più angosciosi della sua opera, e che in questi racconti più giovanili – e almeno fino al primo dei grandi romanzi, “America” –, emerge con forza ancora maggiore.

“Fu necessaria la mediazione del serpente: il male è in grado di sedurre l’uomo, ma non può farsi uomo.” Kafka compose questi Aforismi su una serie di schede sciolte e numerate tra l’autunno del 1917 e la primavera del 1918, dopo essersi isolato nelle campagne del villaggio boemo di Zürau dove viveva la sorella Ottla. In uno stadio iniziale della tubercolosi e lontano dalle incombenze mondane, la sua scrittura si fa essenziale. Diventa, forse, un modo per parlare a se stesso, per navigare il dolore dell’uomo contemporaneo e la propria inadeguatezza di fronte ai precetti della società borghese. Pubblicati postumi dall’amico Max Brod con il titolo "Considerazioni sul peccato, la speranza, il dolore e la vera via", questi scritti danno vita a ragionamenti universali, potenti ed enigmatici, dominati dalla consapevolezza dell’impossibilità umana di giungere alla verità e allo stesso tempo dall’insopprimibile desiderio di cercarla. Kafka indaga in punta di coltello la falsificazione della realtà, tra peccato e salvezza, lingua e arte.

La prima delle lettere di Vincent Van Gogh qui riunite porta la data del 21 maggio 1890. L’ultima, senza data, verrà trovata su di lui, incompiuta, il 27 luglio di quello stesso anno, dopo che Vincent si era sparato un colpo al petto con una rivoltella comprata a Pontoise qualche tempo prima. Neppure nel suicidio il pittore ebbe troppa fortuna, perché si era sparato nei campi, dove era uscito per dipingere, ma la pallottola era penetrata più in basso del cuore, e Vincent era riuscito a rientrare in camera, dove si sarebbe spento soltanto la notte del 29 luglio sotto gli occhi del dottor Gachet e del fratello Théo, cui entrambe quelle lettere erano indirizzate. Sono scritti che non fanno presagire più di altri, nel lungo epistolario che lo lega al fratello, un finale così tragico e vicino. Si sente, certo, la stanchezza del pittore, il suo scoramento di fronte al senso di fallimento della sua vita non soltanto artistica: Vincent vorrebbe soprattutto essere un buon pittore, non lo interessano il successo e i soldi, quanto la qualità della sua pittura alla quale offre tutto se stesso. E proprio quando parla della sua pittura, dei suoi colori, queste lettere sembrano cambiare tono; al di là delle crisi che minacciano la sua salute e la sua ragione, delle noie quotidiane, delle incomprensioni, dei problemi economici, riaffiora allora di colpo il senso della sua grandezza: «Sono completamente preso da questa distesa infinita, vasta come il mare, di campi di grano che coprono le colline, dalla bellezza dei gialli, dei verdi delicati, dal bell’indaco della terra sarchiata e lavorata in un intarsio regolare prodotto dal verde delle piante di patate in fiore; l’insieme pervaso da una luce bella dai toni azzurri, bianchi, rosa e viola. Mi trovo, di fatto, in una disposizione di calma, quasi eccessiva, che è lo stato d’animo adatto per dipingere tutto questo».

Narrate ai grandi perché le ripetano ai bambini, come recita il sottotitolo, le "Storie del buon Dio" furono scritte tra il 10 e il 21 novembre 1899 e pubblicate l'anno successivo in occasione del Natale. Opera singolare nella produzione del grande poeta praghese, ma anche opera 'centrale' nella sua evoluzione, le Storie furono la prima delle sue opere in prosa che Rilke non volle disconoscere. "Il Dio delle Storie" scrive Sabrina Mori Carmignani nella prefazione" è un dio cercato, atteso, smarrito, persino dimenticato e mai posseduto", un dio che "vede, scruta, osserva, prova immensa nostalgia, ma tra lui e l'uomo tornano a frapporsi immagini di una lontananza, o di un dissidio, che lo costringe a ritrarsi sempre più nei suoi cicli". Ma non è mai vera 'assenza', tutt'altro; questo buon Dio resta insieme protagonista e 'sfondo' delle Storie: un protagonista molto discreto ma insostituibile, che sembra non comparire se non come motivazione ultima del narrare; e invece 'sfondo' onnipresente, perché la purezza di ascolto dei bambini sente quella presenza, come uno sguardo innocente e nuovo che sa ancora cogliere la freschezza del mondo e della vita.