Libri di Elena Pontiggia

La pittura di Lomi non ricerca la teatralità e ama soffermarsi su tutto quello che non è appariscente. I suoi paesaggi, le sue marine (che sono il suo soggetto più noto e più amato), le sue vedute della Vecchia Livorno, come quelle dei laghi lombardi, le sue campagne con greggi e pastori, i suoi angoli di cascinali dove qualche donna cuce all'ombra e nell'ombra, ci parlano di un'arte sommessa, che non persegue l'eloquenza o il clamore. Nell'ambito della tradizione macchiaiola della quale respira l'inclinazione al vero e la sincerità espressiva, Lomi si distingue per una particolare vocazione alla misura, evitando ogni tematica solenne, così come ogni aspirazione al sublime. Fondamentale, nel suo percorso artistico, resta la capacità di tradurre l'impressione in una rinnovata visione sintetica della realtà.

La vocazione filosofica, per non dire teologica, di Marc riaffiora anche nei suoi scritti, che affrontano l’arte soprattutto dal punto di vista dei significati. I suoi interventi possiedono una riconoscibilità “cronologica”: se nei primi c’è un’eco precisa delle vicende artistiche contemporanee, negli ultimi, soprattutto quelli risalenti al periodo della guerra, il discorso si fa teorico, perfino metafisico. Le sue riflessioni riguardano sempre il fine generale della ricerca espressiva, non sono mai sulla pittura, ma sull’arte. Del resto lui stesso sostiene che un quadro è prima di tutto un’idea: «Chi oggi dipinge artigianalmente, nella vecchia accezione, dei quadri, solo quadri, non ha niente a che vedere con l’arte». Anche dove il tema si fa più circostanziato (come, ad esempio, quando Marc delinea un rapporto tra gli impressionisti, Cézanne e Picasso) la narrazione risulta sempre oracolare e visionaria. E la visionarietà, tradotta in un linguaggio che oscilla tra la liricità espressionista e il sermone, è la caratteristica fondamentale del discorso di Marc. «Non vedrò la Terra Promessa» aveva scritto Cézanne nelle sue ultime lettere. Marc, invece, nel «Purgatorio della guerra» non fa che progettare il futuro dell’arte europea, della coscienza europea. Di quel futuro voleva essere, era convinto di poter essere, uno degli artefici. Per questo, quanto può esservi di eccessivo e di apocalittico nelle sue pagine estreme, quanto dei fraintendimenti militaristici è rimasto impigliato in alcune sue righe, gli si condona facilmente, pensando a come la sua stessa vicenda esistenziale avrebbe presto soffocato quelle speranze. A pochi profeti è stato dato, come a Franz Marc, di dimostrare personalmente il fallimento delle proprie profezie.

Il volume, che comprende circa settanta opere provenienti dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico di Roma, ricostruisce due importanti momenti della pittura dechirichiana: la stagione “barocca” e la stagione neometafisica. La prima si sviluppa dal 1938 al 1968, quando de Chirico (che nel 1939 lascia Parigi e torna in Italia, dividendosi fra Milano e Firenze, prima di stabilirsi nel 1944 a Roma, dove rimarrà fino alla morte) si ispira a Rubens, ma anche a maestri diversi, da Dürer a Raffaello e Delacroix. Le sue opere non sono realiste, ma vogliono creare un mondo ideale e irreale, una finzione più vera del vero. “Noi amiamo il ‘non vero’”, scrive. E anche: “La realtà non può esistere nella pittura perché in generale non esiste sulla terra”. Le opere “barocche”, dunque, nonostante il loro apparente naturalismo, sono ancora meta-fisiche (letteralmente “al di là della natura”): sono cioè una metafisica della natura, rappresentano una natura che in natura non esiste. Il de Chirico “barocco”, inoltre, misurandosi con i maestri antichi e dipingendosi in abiti del passato, mette in discussione la modernità: è anzi il primo postmoderno. L’ultima parte è dedicata alla stagione neometafisica, cioè al decennio 1968-1978, in cui de Chirico riprende a dipingere manichini, Piazze d’Italia e altri enigmi, con nuove rielaborazioni e invenzioni. La neometafisica si differenzia dalle copie, che l’artista esegue quasi tutta la vita, per un mutamento di motivi e di significato. Con un’accentuata ironia, colori più accesi e cadenze più giocose, de Chirico si stacca dalla visione nichilista degli anni dieci e reinterpreta in forme più serene, anche se non prive di qualche malinconia, i temi del passato. Alla pittura pastosa della stagione “barocca” sostituisce una pittura fondata sul disegno e sulla costruzione nitida delle forme.

Coltro, a cui questa monografia è dedicata, è il padre del System, un sistema digitale che modifica l’opera all’infinito in un flusso visivo continuo. Cambia così la natura della “tela”, che diventa mobile e imprevedibile, come la vita. Ma cambia anche il rapporto fra l’opera e l’autore, che può intervenire su quella tela viva e reinventarla anche dopo il suo approdo in un museo o nella casa di un collezionista (entro però i limiti di un contratto fissato in anticipo tra le parti).

L’«ostinato rigore», di ascendenza leonardesca, che Valéry cercava nell’esecuzione di un’opera, si stempera in questi scritti in un movimento ondoso, aereo, fluttuante. Come un giocatore di domino, il poeta dispone le sue tessere secondo corrispondenze solo parziali, allontanandosi dal proprio oggetto quanto più sembra avvicinarvisi. Non gli interessa una critica intesa in senso illuminista o storicistico, dichiara anzi di non esercitare nessuna forma di critica o di estetica. Propone piuttosto una serie di variazioni musicali, di spontanei rifacimenti, di libere associazioni, di omaggi agli artisti e alle arti, riaffermando di fronte agli argomenti una volontà di divagazione. L’arte non si spiega, si rivela appunto per speculum, in trasparenza. Queste prose divengono allora degli scritti «sull’arte», dove il complemento non è di argomento, ma di luogo. Le parole si dispongono in prossimità dell’arte, alla sua presenza. Affrontano problemi laterali, psicologici o percettivi; accettano digressioni metafisiche, deviazioni scientifiche; raccolgono la citazione e l’aneddoto, si colorano di commozione o di ironia. Ma di proposito tacciono l’essenziale. Come sapeva Degas, «le muse non discutono mai tra loro. Lavorano tutto il giorno, ben separate. Scesa la sera, adempiuto il compito, si ritrovano e danzano: non parlano». E l’estetica di Valéry ci appare anch’essa per molti aspetti come una danza di muse: silenzioso, notturno gioco d’armonie.